МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ УЗБЕКИСТАН  

АНДИЖАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ 
УНИВЕРСИТЕТ ИМЕНИ З.М.БАБУРА

Кафедра филологии

на правах рукописи

 
Сотволдиева Муяссар

«Язык и стиль произведений А.П.Чехова»

Выпускная квалификационная работа 

написана для получения академической степени бакалавра по направлению 5142200 – «Русский язык и литература в иноязычных группах»

Научный руководитель: 	проф. Шахобиддинова Ш.Х.

Андижан - 2014

Оглавление 

Введение…………………………………………………………………….…3

Глава I   

§1.1 Библейская фразеология в произведениях 
А.П. Чехова ……………………………………………………………………7

§1.2 Особенности творческой работы А.П.Чехова……………………..……………………………………………..16

Глава II  
§2.1 Имя прилагательное как одно из
 средств выражения основной
 идеи рассказа А. П. Чехова «Анна на шее»……………………………………………….…………………………..35

§2.2 Функционирование глагольной лексики в рассказе
А.П. Чехова «Смерть чиновника»…………………………………………..42

§2.3 Языковые средства создания 
центрального образа в рассказе
 А. П. Чехова «Архиерей»……………………………………………..……50

Заключение……………………………………………………….………….58

Библиография………………………………………………………………..61

Введение

В  нашей  стране  ускоренными  темпами  развиваются  процессы  глубоких
преобразований,  последовательного  реформирования  и  либерализации  политической  и социально-экономической жизни, демократического обновления и модернизации общества. В  этом  прочную  основу  составляют  огромные  задачи,  намеченные  и  последовательно осуществляемые на пути формирования сильного гражданского общества.  
           «В центре внимания должны находиться также вопросы широкого внедрения в учебный процесс новых информационных и педагогических технологий, поощрения нелегкого труда учителей и наставников, воспитывающих детей гармонично развитыми личностями. 
Словом, систему образования и воспитания необходимо поднять на качественно новый уровень»1.
В настоящее время практически все развитые страны мира осознали необходимость реформирования своих систем образования с тем, чтобы  ученик стал центральной фигурой учебного процесса, чтобы познавательная деятельность учащегося находилась в центре внимания педагогов. Система непрерывного образования – веление времени.
В духовном развитии молодежи большую роль играет художественная литература. Она пропагандирует общечеловеческие, гуманистические идеи, а также является образцом для людей.
В этом плане интересно изучить творчество А.П.Чехова. С точки зрения русского языка изучение речи писателя важно и плодотворно для экспликации предельных оснований его мышления. Оно тем более важно, что Чехов всегда воздерживался от теоретических манифестов, предпочитая 

----------------------------------------------------------------------------------------------------
                                                
1Каримов И.А. «Конституция Узбекистана – прочный фундамент нашего продвижения на пути демократического развития и формирования гражданского общества».- «Правда Востока» 10.12.09.
не декларировать, а демонстрировать свое понимание жизни стилем письма и стилем жизни.
Дочеховская литература говорила с читателем и на языке прямых сообщений (лирические отступления, авторское слово, слово положительного героя, предисловия и послесловия и так далее) и косвенно, стилем, строем образной речи; читающая публика конца XIX века, воспринимая и реагируя на оба языка, в массе своей привыкла рефлектировать только над легко осознаваемыми «прямыми» сообщениями первого типа, над тем, что высказано явно, оставляя в тени содержательно-смысловое богатство самого языка художественного произведения, не имея средств «разговорить» его символическую «телесность». Чехов же все, что он хотел сказать, говорил не прямо, а косвенно, посредством содержательной нагруженности языка и формы произведения, предполагая в читателе 1) способность на усилие по самостоятельному извлечению всего содержимого стилем содержания и уже после того – 2) способность на дополнительную душевную работу по его интерпретации. «Старый» читатель привык иметь дело с готовым содержанием, с которым можно было соглашаться или не соглашаться; в «худшем» для него случае, сообщаемое ему содержание было противоречивым и требовало для себя дополнительного интерпретирующего усилия. Чехов же ждал от читателя и интерпретации, и самостоятельного извлечения того, что требовало работы понимания.
Представление Чеховым тех или иных явлений душевной жизни персонажей как непроизвольных можно рассматривать как частный случай чеховской стилистики (или даже поэтики) неопределенности. Непроизвольность – это неопределенность, взятая со стороны источника, порождающей силы, причины какого-то явления.
Возможность говорить о душевных явлениях как о независимых от их воли и ими неконтролируемых реализуется Чеховым посредством безличных предложений различного типа. К таковым относятся прежде всего «бессубъектные (или по крайней мере не содержащие субъекта в именительном падеже) предложения, главный глагол которых принимает "безличную" форму среднего рода».
Выпускная квалификационная работа на тему «Язык и стиль произведений А.П.Чехова» имеет своей целью рассмотреть особенности чеховского стиля. Также рассмотреть особенности языка произведений А.П.Чехова, и осмыслить воспитательное значение его произведений для современной, школьной аудитории. В связи с этим перед нами встают следующие задачи: 
- подчеркнуть особенности стиля и языка произведений А.Чехова;                                                                                                       - исследования грамматических форм и конструкций в разных сферах общественно-речевой практике;
- представить интерпретацию понятий языковая картина мира;
- сопоставить мнения разных критиков по одному из вопросов,              
- сравнить их и сделать из этого для себя вывод; 
- отметить значение творчества А.П.Чехова.
Актуальность данного исследования определяется его связью с антропоцентрическим направлением в лингвистической науке. Стиль Чехова кажется идеально приспособленным для того, чтобы со всей определенностью художественно воссоздавать неопределенность непроизвольных душевных состояний, заражать ими читателя, двигаться в напряженной неопределенностью душе и иногда достигать «промежуточной» или мгновенной, но не поддающейся фиксации, ясности в понимании себя и мира, чтобы затем вновь погружаться в неопределенность и двигаться сквозь нее с верой в возможность обретения смысла. 
 Научная новизна заключается в том, в исследовании изучались основы работы над стилем произведений Чехова в школе.
В качестве объекта исследования рассматриваются стиль в художественных произведениях А.П. Чехова.
 Предметом исследования в настоящей работы являются принципы и способы языковой репрезентации в художественных текстах А.П. Чехова. 
Теоретическая и практическая значимость проведенного исследования заключаются в том,  что разработанные нами принципы анализа могут быть применены для анализа других текстов А.Чехова.
Материалы исследования могут способствовать более детальному и глубокому пониманию языковых единиц в произведениях других авторов.  Предложенная разработка может быть использована для студенческих семинарских занятий, а также могут способствовать разработке важнейших теоретических проблем языкознания, возможностью использовать материал при решении сложных вопросов методики преподавания русского языка.
Структура работы: выпускная квалификационная работа состоит из введения, двух глав, заключения и библиографии. Во введении обосновывается тема квалификационной работы, затрагивается научная новизна, определяется предмет исследования и актуальность выбранной темы, а также кратко говорим о базовых трудах, на которые опирались в нашей работе. Определяется методологическая основа работы, освещается степень изученности темы, обозначаются источники исследования, и определяется практическая ценность работы. 

Глава I
§1.1 Библейская фразеология в произведениях А.П. Чехова
А. П. Чехов - великий писатель не только потому, что обладал огромным художественным изобразительным талантом, но также потому, что он со свойственным ему характером писательского таланта внес своими произведениями в историю русской литературы новое большое слово. 
Чехов создал свой особый литературный жанр, особую форму маленького рассказа. Писатель своеобразен по приемам творчества, своеобразен по стилю, своеобразен по темам творчества. Чехов был чрезвычайно самобытен как писатель. Ни за кем из писателей он не следовал. За ним следовали и следуют писатели.
Особенными являются язык и стиль писателя. Разгадать феномен новатора помогает лингвистическое исследование его художественного слова. Тематический диапазон ранних произведений Чехова огромен, однако в зрелые годы наблюдается новая творческая тенденция, стремление к переосмыслению прежних идей. В 1890-1900 г г автор обращается к общественно-политическим вопросам. Поэтому изучение особенностей индивидуального стиля писателя целесообразно проводить в два этапа.
Исследование фразеологических новаций осущестляется с позиций новых, перспективных направлений, концентрирующих внимание не только на основных способах создания фразеологических оборотов, но и на особенностях их функционирования с учетом характера переработки Изучение приемов образования неологизмов в рамках фразеологического контекста способствует решению целого ряда проблем, связанных с семантикой, грамматикой и стилистикой русского языка. Именно оно дает ключ к пониманию появления новых выражений и создает определенную базу для исследований, выявляющих как общее, стереотипное, так и частное, специфическое в создании фразеологических новаций. С появлением на Руси церковнославянского варианта Библии последняя стала неиссякаемым источником, пополняющим русский язык библейской лексикой и фразеологией.
Библейская фразеология занимает во фразеологической системе русского языка особое место. С одной стороны, она является частью русской фразеологии и, следовательно, на нее распространяются все закономерности, действующие в русской фразеологической системе, а библейский фразеологизм (БФ) обладает всеми дифференциальными признаками фразеологических единиц (ФЕ) русского языка. С другой стороны, библейская фразеология занимает свою особую нишу, то есть имеет ряд специфических признаков, отличающих БФ от остальных ФЕ русского языка. Так, по своей семантике библейская фразеология отличается ярко выраженной нравственно-дидактической направленностью, а с точки зрения формы – архаическим колоритом преобладающих в БФ старославянизмов. Наконец, в стилистическом плане библейская фразеология выделяется высокой, торжественной, книжной окраской. При этом все названные особенности тесно связаны между собой: так, например, архаическая лексика и фразеология в русском языке, как правило, имеет повышенную стилистическую окраску и относится к книжному стилю. С другой стороны, в русской библейской фразеологии часто наблюдается процесс десакрализации, что нередко приводит к появлению у БФ иронической или шутливой окраски, причем у многих из них эта стилистическая характеристика зафиксирована словарями (см., например: агнец Божий (непорочный), прикидываться агнцем, бездна премудрости, в костюме Адама, в костюме Евы, вопиять гласом велиим, всякой твари по паре, до второго пришествия, Иов многострадальный, Ноев ковчег и др.).
Однако названное явление возникло не сегодня, корни его следует искать еще в XIX в. в творчестве таких писателей, как А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, М.Е. Салтыков-Щедрин, А.П. Чехов и др.
Убедительным примером, подтверждающим специфику библейских фразеологизмов, а также их стилистические особенности и возможности использования в художественных текстах, служат произведения А.П. Чехова.
Известно, что уже в раннем творчестве Чехов проявил себя как мастер короткого юмористического рассказа. Говоря о своеобразии чеховского комизма, Г.А. Бялый отмечает: «Это не был элементарный развлекательный комизм, но не был и гоголевский «смех сквозь слезы» или «свирепый юмор» Салтыкова-Щедрина. Чехов писал бытовые картинки, очерки, «мелочишки», как будто безыдейные, но в сумме своей они создавали особый мир, странный, вызывающий недоумение и презрительное удивление».
В создании образной системы чеховских произведений участвуют самые разнообразные языковые средства, в том числе и БФ. Конечно, семантика и стилистическая природа многих БФ находятся в полном соответствии с контекстом, выполняя при этом основную функцию ФЕ – создание экспрессивного языкового образа. Однако несомненно больший интерес представляет выявление на материале библейской фразеологии лингвистических основ чеховского комизма, а также определение тех языковых явлений и процессов, которые и создают все виды юмора – от безобидной шутки и тонкой иронии до злого сарказма.
Пожалуй, наиболее распространенным способом создания комического эффекта у Чехова служит прием парадокса – стилистического и/или семантического. В этих парадоксальных столкновениях, не совместимых по всем языковым нормам единиц, нередко участвуют и БФ, которые соединяются в одном контексте с лексико-фразеологическими единицами, прямо противоположными по своим семантико-стилистическим характеристикам. Так, наглядным примером семантического парадокса служит отрывок из рассказа «Осколки московской жизни»: «Татьянин день – это такой день, в который разрешается напиваться до положения риз даже невинным младенцам и классным дамам». БФ до положения риз употребляется с глаголом напиваться, а также с сочетаниями быть пьяным, напоить кого-либо и означает до крайней степени, до невменяемости, потере сознания. В данной фразе семантическое противоречие (парадокс) возникает при объединении в одном контексте БФ напиваться до положения риз и оборотов невинным младенцам и классным дамам. Классные дамы – воспитательницы в женских средних учебных заведениях до 1917 г. – служили примером исключительной воспитанности, добропорядочности и благородства, так что представить себе их в состоянии крайнего опьянения просто невозможно. Что же касается напивающихся до положения риз невинных младенцев, то парадоксальность ситуации здесь еще более очевидна.
Стилистический парадокс возникает в том случае, когда в одном контексте сталкиваются языковые единицы, имеющие различную стилистическую окраску. Например: «Альфа и омега кухни – кухарка Пелагея возилась около печки» («Кухарка женится»). БФ альфа и омега в кодифицированном литературном языке имеет книжную стилистическую характеристику. В данном же контексте при столкновении со словами сниженного, разговорно-обиходного стиля – кухня, кухарка, возилась, печка (даже имя Пелагея имеет оттенок просторечности) – БФ теряет свою "книжность", а все предложение приобретает ироническую окраску. Автор явно иронизирует, подшучивает над кухаркой.
В одном контексте могут встречаться одновременно семантический и стилистический парадокс. Например: «Из угла в угол шагает швейцар, алчущий и жаждущий. На сытом рыле его написано корыстолюбие, в карманах позванивают плоды лихоимства» («Лист»). В этом отрывке сталкиваются семантически и стилистически противоположные языковые единицы. С одной стороны, БФ алчущий и жаждущий, то есть 'испытывающий голод и жажду', а с другой, - словосочетание на сытом рыле его. В результате такого "столкновения" возникает семантический парадокс. Соединяются в данном контексте и лексико-фразеологические единицы разных стилей: книжного, высокого (алчущий и жаждущий; второе значение этого оборота – стремящийся к духовным ценностям, ищущий смысл существования; корыстолюбие, плоды лихоимства) и сниженного – разговорного (из угла в угол шагает; в карманах позванивают) и грубо-просторечного (на сытом рыле его), что создает стилистический парадокс.
С БФ, помимо их взаимодействия с контекстом, могут происходить и различные трансформации. Такие изменения БФ, как расширение, сокращение компонентного состава (редукция, усечение) фразеологизма, замена отдельных компонентов БФ, изменение его грамматического статуса относятся к трансформации формы, что нередко сопровождается значительным изменением и семантики. Например, в рассказе «Лебединая песня»: «Зарыл я талант, опошлил и изломал свой язык, потерял образ и подобие», - кодифицированная наречная форма по образу и подобию (кого, чьему создать, сотворить и т.п.) изменяется на субстантивную форму. Одновременно меняется и семантика оборота и появляется шутливая окраска. Если БФ по образу и подобию означает чрезвычайно сходно с чем-либо, беря в пример кого-либо или что-либо, то Чехов, употребляя трансформированный фразеологизм образ и подобие, имеет в виду приличный внешний вид.
Об активном использовании Чеховым БФ в повседневной жизни свидетельствуют письма писателя, в которых часто встречаются библейские обороты. Как и в художественных произведениях, одним из излюбленных стилистических приемов Чехова в его переписке является взаимодействие в одном контексте разнородных по стилю языковых единиц. Возникающий при этом стилистический парадокс приводит к юмористическому эффекту, создавая шутливую или ироническую окраску. См., например: «Юные девы и агнцы непорочные носят ко мне свои произведения; из кучи хлама я выбрал один рассказик, помарал его и посылаю Вам. Прочтите» (Письмо А.С. Суворину, 27 декабря 1889 г.). В этом контексте обороты высокого стиля (юные девы, БФ агнцы непорочные) соседствуют со словами сниженного, разговорного стиля (из кучи хлама, рассказик,помарал), в результате чего возникает стилистический парадокс, происходит десакрализация библейского выражения, а весь отрывок приобретает шутливую окраску.
Особый интерес представляют собой такие БФ, в которых ярко проявляется мастерство языковых преобразований Чехова. Например: «Вам нужно хотя на месяц совлечь с себя петербургского человека, махнуть на все рукой и оборотиться в бегство» (Письмо А.Н. Плещееву, 23 февраля 1888 г.). Во-первых, здесь в одной фразе употребляется сразу три фразеологизма, а во-вторых, замена в БФ компонента ветхий на петербургский приводит к изменению и семантики оборота. Если БФ совлечь с себя ветхого человека означает 'очиститься от грехов, освободиться от старых привычек, взглядов, образа жизни', то, изменяя форму этого БФ, Чехов изменяет и его смысл: он призывает Плещеева уехать из Петербурга подальше от столичной суеты, от светской жизни, сбросить с себя бремя излишних обязательств и никчемных условностей.
Иногда Чехов использует лишь часть библейского изречения, заменяя другую его часть индивидуально-авторской, собственного сочинения, например: «Право, легче верблюду пройти сквозь игольное ушко, чем богатому и семейному найти себе дачу. Для меня дач сколько угодно, а для Вас ни одной». (Письмо А.С. Суворину, 18 мая 1891 г.). В данном отрывке из письма, как и во многих других произведениях, проявляется мягкий и тонкий чеховский юмор.
Название книги шире ее содержания: в ней рассматриваются только повесть «Степь» и семь рассказов («Устрицы», «Свирель», «Почта», «Каштанка», «Черный монах», «На подводе», «Дама с собачкой»). Но это оправданно, ибо речь идет о некоторых очень существенных чертах поэтики прозы Чехова.
Никого не удивить декларациями, что необходимо изучать язык, стиль, сюжетосложение писателя. Отец Чичикова тоже советовал копить копейку, однако сам накопил ее немного. Дело за конкретными описаниями поэтики.
В работе Н.А.Кожевниковой ничего не декларируется, нет даже теоретического введения (полторы страницы не могут считаться таковым). Ее содержание – конкретное стилистическое исследование рассказов, скрупулезный анализ четко обозначенных сфер текста. Анализ этот лежит в русле все более набирающей обороты методики выявления дескрипторов и ключевых слов, образующих минимальные и максимальные семантические контексты. Автор, однако, избегает усложненной терминологии, используя традиционную: «мотив», «сквозная тема», «слово, выражающее тему». (Книга вообще написана очень популярно, иногда кажется, что это автору мешает, упрощая мысль).
Сложность анализа художественных текстов Чехова связана с тем, что они сплошь и рядом построены не по принципу сюжетного (фабульного) развития, но как движение и варьирование повторяющихся тем, мотивов. Это давало и дает повод некоторым авторам проводить эвристически малопродуктивные аналогии структуры чеховских рассказов с сонатной и даже симфонической формой. Сочинение Н.А.Кожевниковой свободно от подобных необязательных перенесений (хотя в чрезвычайно скупо отобранном списке литературы есть целых две работы их энтузиаста Н.М.Фортунатова). Разборы ее связаны с реальными словесными структурами и их композицией в пределах словесной же художественной системы.
Рассказ «Почта» бессюжетен: поехали – приехали. Однако читатель держится в постоянном эмоциональном напряжении. Оно создается, показано в главке об этом произведении, повторением темы езды, проходящей через планы разных персонажей, мотива молчания, группировкой эмоционально насыщенных фрагментов вокруг опорных слов, стягивающей кольцевой композицией.
Достоинство такого анализа – в фиксации деталей как будто мелких, которые, однако, оказываются сопоставимы с крупными тематическими и событийными «блоками» текста. Такова смена обозначений героини в «Даме с собачкой»: дама с собачкой – дама в берете – Анна Сергеевна – фон Дидериц; особенно значимо сталкивание в сознании Гурова после их сближения имени и прозвища: «Анна Сергеевна, эта дама с собачкой…». Таково и совмещение в денотате «Ялта» обстановки курортного романа и моря, гор – репрезентантов вечности; это наблюденное совмещение позволяет сделать нетривиальный вывод о ходе восприятия рассказа: оно «заставляет угадывать за курортным романом нечто большее, чего сами персонажи еще не осознают», и задолго до того, как об этом впрямую говорит автор. Сюжетное движение ощущается не только в собственно событийности, но и на уровне семантики: «Через движение от точного слова к неточному (субъективному. – А.Ч.), через смену разных обозначений одного и того же показано изменение мира и отношение Каштанки к этому миру».
Недостатки предлагающегося в книге типа анализа разделяет с автором вся лингвостилистика. Наиболее явный из них – обозначение в языковедческих терминах того, что в нем совершенно не нуждается: «Неопределенные местоимения и наречия обусловлены состоянием Егорушки». Значит это только то, что полусонный герой смутно представляет окружающее. «Разговаривая с черным монахом, Коврин думает о важных проблемах человеческой жизни. Сквозные слова в речи черного монаха: Божий, вечный, высший, идея». Но мы вряд ли думали обнаружить в их беседах сквозные слова типа тряпка, лужа, щи. Меж тем подобные тавтологии все еще в ходу: «Эмоциональное состояние героя передается восклицательными предложениями в его речи» (пример не из этой книги). 
Условие остаться при лингвостилистическом анализе в пределах избранного уровня (рассматривая синтаксис, не делать набеги в идеологию) всегда соблюдалось нечасто (этими экспансиями грешат, например, работы такого тонкого исследователя, как А.В.Чичерин); в наше время размытости всякой методологии оно выполняется особенно редко. Н.А.Кожевникова не переступает границы, ею самою очерченные; лишь иногда она позволяет себе выйти в более высокие уровни художественной системы с лаконичным резюме. Рассмотрев, как слово «устрицы», выйдя за пределы индивидуальных ассоциаций героя, попадает в иное, более сложное поле, автор заключает: «История болезни превращается в рассказ с острым социальным содержанием». Анализ «Свирели» заканчивается фразой: «Дождь и свирель оплакивают гибнущий мир». Стилистический анализ оказывается базой для исследования дальнейших рядов.
Таким образом, своеобразие библейских фразеологизмов позволяет использовать их в стилистических целях весьма результативно, что и было проиллюстрировано примерами из художественных произведений и писем А.П. Чехова.

§1.2 Особенности творческой работы Чехова
Чехов в пьесе «Дядя Ваня» заставил Елену Андреевну высказать свою заветную мысль о таланте. Она говорила Соне о докторе Астрове: «Милая моя, пойми - это талант! А ты знаешь, что значит талант? Смелость, свободная голова, широкий размах... Посадит деревцо и уже загадывает, что будет от этого через тысячу лет, уже мерещится ему счастье человеческое...». 
И в переписке с современными литераторами Чехов часто говорил о таланте, постоянно подчеркивая мысль, что талант - это прежде всего смелость. О какой смелости литературного таланта думал Чехов? Если учесть его художественный опыт, то основное качество в этом понятии «смелость таланта» надо понимать как смелость быть правдивым и простым, а правда и простота - высшие категории подлинного искусства. Такая «смелость» характерна для выдающихся представителей реалистического искусства. Вл. И. Немирович-Данченко, восхищаясь талантом Л. Н. Толстого, сказал: «И какая смелость быть таким простым»1. О сложной простоте Толстого говорил и советский писатель П. А. Павленко: «Никто не писал так просто и вместе с тем так богато, сложно, умно, как он. А после него только Чехов и Горький». Действительно, так умел писать и Чехов - крупный мастер реалистического искусства. В писательском почерке Чехова было много общего с великими предшественниками и в то же время он отличался творческой оригинальностью. К. С. Станиславский как-то сказал, что Чехов пишет сжато и просто, как Пушкин, поэтично и нежно, как Тургенев, строго и правдиво, как Лев Толстой, и все-таки пишет, как Чехов. 
В. Г. Белинский в своих суждениях о литературном таланте подчеркивал значение оригинальности писателя - без нее нет таланта. 
Как бы варьируя мысль Белинского о том, что талант - это оригинальность, 
---------------------------------------------------------------------------------------------------- 
1 Вл. И Немирович-Данченко. Из прошлого. М., Гослитиздат, 1938, стр. 275

Чехов считал основным свойством таланта мужественную смелость быть оригинальным, самобытным. В письмах к современникам-беллетристам
Чехов часто останавливался на вопросах своеобразия художественного творчества. Свое глубокое понимание творческой оригинальности Чехов выразил в характеристике беллетриста Билибина, который не понимал, что «оригинальность автора сидит не только в стиле, но и в способе мышления, в убеждениях и проч.». Отсутствие такой оригинальности, по мнению Чехова, делает творчество Билибина шаблонным. Никакая работа над стилем, над литературной техникой не поможет писателю стать оригинальным, ибо самобытность заключена в миросозерцании художника, в его видении мира, понимании жизни. Одного таланта для плодотворной деятельности писателя недостаточно: писатель должен быть не только художником, но и мыслителем, понимающим правду жизни. В подлинно художественном произведении правда жи ши должна стать правдой искусства. 
Талант писателя, считал Чехов, приобретает большую силу, если он сочетается и с другими качествами, - знанием жизни, умом, образованностью, общей и эстетической культурой. Без знания жизни не может быть мастерства, творческой оригинальности, потому что, где «нет знания, там нет и смелости». Чехов в письмах подчеркивал: только художник, обладающий большим умом, может возбудить мысль воспринимающих его искусство. А возбуждение мысли читателя является одним из основных и ценных качеств таланта. 
Эта особенность большого, содержательного искусства - возбуждать мысль была свойственна таланту Чехова; своим художественным лаконизмом он активизировал мысль и воображение читателя. Вот почему Чехов, опираясь на свой художественный опыт, называл краткость «сестрой таланта» и рекомендовал «учиться писать талантливо, т. е. коротко». 
По мысли Чехова, писатель должен обладать не только талантом, но и литературным образованием. Литературно необразованный писатель, даже обладающий талантом, будет допускать в своем творчестве большие промахи эстетического порядка - «общие места», «жалкие слова», «трескучие описания» - всяческие «орнаменты». А различные украшательства, «орнаменты» противопоказаны искусству. Подлинная красота в творчестве противостоит красивости «орнаментов»; красота заключается в простоте и искренности. Здесь Чехов почти дословно повторяет эстетический закон, сформулированный Белинским: простота есть красота истины. 
Творчество Чехова отвечало всем тем высоким требованиям, которые он предъявлял к искусству слова. Давно уже наиболее проницательные авторы, писавшие о Чехове, ощущали самобытность, своеобразие его творческой личности и отмечали отдельные особенности его писательского почерка. 
По словам Ауэзова, Чехов - «художник особой палитры, многокрасочного, неяркого, и о необычайно богатого колорита... Это был художник широкого диапазона, отобразивший социально-психологическую жизнь русского общества, обнаживший ее до самых корней и потаенных глубин... Не прямыми призывами, декларацией, а как бы обнажив кровоточащие раны народных бед, он приковывает внимание читателя к судьбам русского народа» 1. Некоторые авторы пытались проникнуть в сложную область психологии и лаборатории творчества Чехова. Эти попытки иногда заканчивались положительными результатами - теми открытиями, которые уже вошли в научный оборот чехововедения. Но далеко не все еще расшифровано в творческом почерке Чехова, не все особенности его писательской «палитры» вскрыты, отдельные тайны и загадки его творчества остаются пока неразгаданными. Потребуется еще немало усилий чехововедов для того, чтобы психология художественного мышления и творческая лаборатория великого русского писателя предстали перед читателями в полном и четком виде. 
------------------------------------------------------------------------------------------------ 1Мухтар Ауэзов. Светлая вершина русской литературы, тературное наследство, т. 68, стр. XI - XII. 

Материалами, которыми пользовались и пользуются чехововеды, изучающие творческую лабораторию Чехова, являются его письма и произведения,
особенно те, в которых отразился художественный опыт писателя и размышления об особенностях литературного творчества, а также воспоминания современников, хорошо знавших Антона Павловича, поделившихся своими наблюдениями и соображениями о творческом процессе работы писателя над произведениями. 
Остановимся на некоторых, наиболее интересных мемуарах писателей - друзей Антона Павловича. 
Перед А. И. Куприным, как и перед другими писателями - современниками Чехова, вставал ряд интригующих вопросов: «Где он черпал свои образы? Где находил свои наблюдения и сравнения? Где он выковывал свой великолепный, единственный в русской литературе язык? Он никому не поверял и не обнаруживал своих творческих путей». Наблюдательный гость Антона Павловича Куприн поделился некоторыми важными соображениями о творческой лаборатории Чехова: «Я думаю, что всегда, с утра до вечера, а может быть даже и ночью, во сне и бессоннице, совершалась в нем незримая, но упорная, порою даже бессознательная работа - работа взвешивания, определения и запоминания. Он умел слушать и расспрашивать, как никто... Думается, что он всюду и всегда видел материал для наблюдений, и выходило у него это поневоле, может быть часто против желания, в силу давно изощренной и никогда не искоренимой привычки вдумываться в людей, анализировать их и обобщать. В этой сокровенной работе было для него, вероятно, все мучение и вся радость вечного бессознательного процесса творчества...». 
Примерно так же, как Куприн, понимал творческий процесс у Чехова и писатель И. Н. Потапенко, близко знавший Антона Павловича. В своих воспоминаниях он пишет: «Мне кажется, что он весь был в творчестве. Каждое мгновение, с той минуты, как он, проснувшись утром, открывал глаза, и до того момента, как ночью смыкались его веки, он творил непрестанно. Может быть, это была подсознательная творческая работа, но она была и он это чувствовал. Творчество стыдливо, и у него это было выражено ярче, чем у кого другого». 
Потапенко поделился некоторыми важными наблюдениями над «стыдливым творчеством» Чехова: «Никогда он не писал в присутствии кого бы то ни было... И случалось, что во время шумного разговора или музыки он вдруг исчезал, но ненадолго; через несколько минут он появлялся, и оказывалось, что в это время он был у себя в кабинете, где написал две-три строчки, которые сложились в его голове. Так делал он довольно часто в течение дня». 
Как и некоторые другие мемуаристы, И. Л. Щеглов, один из друзей Антона Павловича, отметил важную особенность его творческой деятельности: «Чехов очень любил музыку и особенно любил обдумывать свои работы под ласкающую музыкальную мелодию» 1.  
Мария Павловна Чехова в своей последней книге о брате приводит ряд интересных фактов из личной и творческой биографии Антона Павловича. В книге много биографических деталей, помогающих найти отражение личности и жизненных впечатлений Чехова в его произведениях. Особый интерес представляют высказывания Марии Павловны, касающиеся творческой лаборатории Чехова. Приведем некоторые из них. Отмечая страсть Антона Павловича к «постоянным передвижениям, к путешествиям по новым местам», Мария Павловна считает это сильное стремление характерной чертой Чехова-художника, «потребностью его творческого самочувствия». Говоря о любчмых летних занятиях писателя - рыбной ловле и собирании в лесу грибов, Мария Павловна высказывает убедительное предположение: «И это, должно быть, не случайно. В это время у Антона Павловича интенсивно работала мысль, и он обдумывал темы, сюжеты, создавал образы».
Весьма ценным является наблюдение Марии Павловны над особенностью          --------------------------------------------------------------------------------------------------
1«Чехов в воспоминаниях современников», стр. 145. 
творческого процесса у Чехова: «Когда Антон Павлович собирался писать
какую-нибудь новую серьезную вещь, он всегда находился в особенном состоянии, и я это угадывала. У него менялась походка, появлялась некоторая рассеянность, он часто отвечал невпопад на вопросы. Вообще он в такое время выглядел необычно. Это продолжалось, пока он еще не начинал писать. С этого же момента он становился прежним. Видимо, сюжет, образы уже полностью созрели у него, и состояние творческого напряжения прекращалось». 
Чехов прекрасно понимал, что творческий процесс - это сложный акт сознания. Как бы полемизируя с идеалистическими и мистическими теориями о бессознательности художественного творчества, Чехов в одном письме четко выразил свое мнение по этому вопросу: «Если отрицать в творчестве вопрос и намерение, то нужно признать, что художник творит непреднамеренно, без умысла, под влиянием аффекта; поэтому если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим». 
Иногда Чехов пользовался термином «инстинкт художника» (например, в письме к Короленко по поводу понравившегося ему рассказа «Соколинец»), но в данном случае он имеет в виду или своеобразное художественное чутье, или интуицию. Однако интуиция, как и вдохновение, о котором Чехов говорил в цитированном выше письме, не является какой-то сверхъестественной силой, рождающейся из ничего, или своеобразным deus ex machina, неожиданно появляющимся в творческом процессе и несущим с собою внезапное озарение и неожиданную находку. Интуиция - своеобразный момент в творческом процессе, подготовленный предварительными исканиями и раздумьями художника. 
Чехов, как и другие мастера искусства, обладал большой силой художественной интуиции, которая всегда являлась результатом его большого жизненного, психологического и эстетического опыта, результатом его напряженных творческих исканий. 
Начиная с середины 80-х годов Чехов в своих письмах и произведениях («Огни», «Скучная история» и др.) уделял большое внимание волновавшему его вопросу о роли мировоззрения. Мировоззрение самого Чехова было сложным и противоречивым единством, и оно определяло содержание и направление всех компонентов творческого процесса писателя (наблюдение, отбор фактов жизни, их осмысление и типизация, работа подсознательной сферы по заданию разума и прочее). Чехов сознавал, что только при наличии передового мировоззрения писатель может раскрывать всю глубину содержания жизненных фактов. 
Особенности мировоззрения Чехова, как и любого художника, надо искать не столько в его эпистолярных высказываниях, сколько в его творчестве - в его поэтическом сознании, в эстетическом осмыслении действительности, - в том, что Маркс называл «художественно духовным освоением мира». 
Понимал Чехов и специфику идейного содержания подлинных произведений искусства, в которых нет «голых» идей, логических умозаключений, а имеются художественные идеи, органически связанные с конкретной плотью образов. 
Сергей Антонов в доказательство правоты Бальзака, сказавшего, что герой - это идея, ставшая персонажем, привел два примера: «Для меня человек в футляре - и человек, и в то же время идея. Дон-Кихот - отчетливая и глубокая идея. Я всегда ищу, как идея воплощена в персонаже». 
Художественные образы - идеи у Чехова насыщены большим жизненным содержанием и вызывают в сознании читателя много содержательных ассоциаций. 
В редких случаях Чехов вводит в «тайны» своей писательской лаборатории. Так, например, о творческом процессе создания рассказа в одном его письме читаем: «Начало пишу покойно, не стесняя себя, но в середине я уж начинаю робеть и бояться, чтобы рассказ мой не вышел длинен... Потому-то начало выходит у меня всегда многообещающее, точно я роман начал; середина скомканная, робкая, а конец, как в маленьком рассказе, фейерверочный. Поневоле, делая рассказ, хлопочешь прежде всего о его рамках: из массы героев и полугероев берешь только одно лицо - жену или мужа, - кладешь это лицо на фон и рисуешь только его, его и подчеркиваешь, а остальных разбрасываешь по фону, как мелкую монету, и получается вроде небесного свода: одна большая луна и вокруг нее масса очень маленьких звезд». 
Особенно большую ценность имеет для нас одно важное признание Чехова: «Я умею писать только по воспоминаниям, и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно или типично».
Это - лаборатория писателя-реалиста, который, опираясь на жизненный материал, не копирует натуры, а перерабатывает жизненные впечатления в творческом сознании, в художественном мышлении и при помощи воображения создает образы и сюжеты, передающие существенные, типические стороны действительности «Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компанует», - писал Чехов Суворину 27 октября 1888 года. 
Наблюдательность Чехова-писателя характеризовалась его современниками как исключительная: 
«Как он умеет все заметить и запомнить» (Л. Толстой). 
«Для него ни одно явление жизни не было маленьким: все было достойно наблюдения» (Т. Щепкина-Куперник). 
«Очень зоркие глаза дал ему бог» (И. Бунин). 
«Он всюду и всегда видел материал для наблюдений...» (А. Куприн). 
Чехов говорил Бунину: «Писателю надо непременно выработать в себе зоркого, неугомонного наблюдателя. Настолько, понимаете, выработать, чтоб это вошло прямо в привычку... сделалось как бы второй натурой».
В пьесе Чехова «Леший» Войницкий характеризует себя: «При моей наблюдательности мне бы роман писать. Сюжет так и просится на бумагу». Этими словами Чехов косвенно выражает свою мысль о значении наблюдательности для писателя. А позднее в пьесе «Чайка» Чехов снова подчеркивает роль наблюдательности в творческой лаборатории писателя: «Вижу вот облако, похожее на рояль. Думаю: надо будет упомянуть где-нибудь в рассказе, что плыло облако, похожее на рояль. Пахнет гелиотропом. Скорее мотаю на ус: приторный запах, вдовий цвет, упомянуть при описании летнего вечера. Ловлю себя и вас на каждой фразе, на каждом слове и спешу скорее запереть все эти фразы и слова в свою литературную кладовую: авось, пригодится!». 
Эти слова писателя Тригорина воспринимаются как художническая исповедь самого Чехова. Да и в некоторых других репликах Тригорина и Треплева Чехов делится своими заветными мыслями об искусстве, своим художественным опытом, раскрывает отдельные особенности своей творческой лаборатории. Чехо-воведы давно уже заметили автопортретные черты в писательских обликах Тригорина и Треплева, установив сходство, а в некоторых случаях и тождество отдельных эстетических суждений Тригорина и Треплева с эпистолярными высказываниями Чехова (о непреодолимости творческого процесса, о ненависти к рутине и шаблону в искусстве, о ценности художественного лаконизма с его выразительными частностями). 
Это сходство подтверждается и мемуарными свидетельствами. Так, Н. Н. Ходотов, артист Александрийского театра, вспоминает: «Бывая часто у Саниных, мне довелось два-три раза разговаривать с Чеховым о театре, литературе и вообще о его взглядах на жизнь. Чехов высказал мысль как раз ту же, что Треплев говорит в «Чайке», что дело не в старых и не в новых формах, а дело в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет то, что свободно льется из его души. И всегда Чехов подчеркивал основную, непременную необходимость в писателе... тонкой чувствительности и восприимчивости. Чехов заметил, что без этих качеств нельзя стать ни художником, ни актером, ни писателем, ибо они должны реагировать на все явления жизни...».
Чехов был исключительно зорким писателем. Он умел видеть пестроту фактов действительности, сложность и противоречивость жизненных явлений - смешное и грустное, забавное и трагическое, ничтожное и великое, пошлое и прекрасное. Отдельные наблюдения и впечатления Чехов заносил в свою «литературную кладовую» - в записные книжки. Особенно примечательны те записи, в которых наблюдательность Чехова зафиксировала социальные и психологические контрасты в действительности: «У бедных просить легче, чем у богатых», «Чем культурнее, тем несчастнее», «Дурная, а детей научила хорошему», «На его великолепное, чистое, широкое чувство ответили так мелко» и т. п. 
Чехов умел подсмотреть в самой обыденной обстановке неожиданную подробность, никем до него не замеченную, увидеть новое, необыкновенное в обыкновенных явлениях, делать «открытия» в жизни, обогащающие читателя, заставляющие работать его мысль и воображение. О такой способности видения жизни свидетельствуют многочисленные произведения Чехова. 
Чехов придавал большое значение детали, найденной в процессе наблюдения писателя над жизнью. Но он понимал, что не всякую жизненную деталь можно вводить в произведение, а только такую, которая находится в гармонии с идейной направленностью произведения. Сам Чехов продемонстрировал в своем творчестве изумительное искусство детали. Вместе с тем Чехов предостерегал писателей от увлечения подробностями, даже очень интересными, так как они утомляют внимание читателей. И в данном случае писателю надо соблюдать чувство меры и чувство целого, уметь отбирать самое необходимое. Чехов писал Е. Шавровой: «На первом плане картины много подробностей. Вы наблюдательный человек. Вам жаль было расстаться с этими частностями, ну что делать? Ими надо жертвовать ради целого». 
Некоторые авторы считают, что записные книжки имели второстепенное значение в творчестве Чехова, о чем убедительно свидетельствует небольшое их количество. А. Дерман писал о Чехове: «Он был так несметно богат наблюдениями, образами, сюжетами, так насыщен содержанием своей ненасытной мысли, что из этого арсенала мог черпать почти все необходимое ему для творчества, не прибегая к записям»1 
Несомненно, что большинство жизненных впечатлений и наблюдений Чехова хранилось не в записных книжках, а в другой «кладовой», более важной для его творческой работы, - в памяти писателя. Многое увиденное в жизни и чем-либо привлекшее внимание прочно оседало в удивительной памяти Чехова. Изучение творческой истории отдельных произведений писателя показало, что Чехов вводил в них запомнившиеся жизненные впечатления и детали, сохранявшиеся в его памяти в течение долгих лет. 
Чехов советовал беллетристу А. Лазареву-Грузинскому: «Надо, чтобы каждая фраза, прежде чем лечь на бумагу, пролежала в мозгу дня два и обмаслилась». Чехов так поступал не только с фразой. Одной из особенностей творческой работы Чехова было стремление дать материалу действительности, полученному в процессе писательского видения жизни, возможность «обмаслиться» или отстояться в творческом сознании (недаром писатель сравнивал свою память с фильтром), прежде чем перенести материал на бумагу. 
Память писателя тесно связана с творческим воображением, перерабатывающим жизненный материал, хранящийся в «кладовой» памяти, в художественные образы. Факты действительности, жизненные впечатления обогащались творческим воображением Чехова, наполняясь ассоциативным содержанием и превращаясь в типические образы и типические детали, раскрывающие существенные стороны быта, психологии человека, человеческих отношений в их неповторимой, индивидуальной характерности.
---------------------------------------------------------------------------------------------------- 
1 А. Дерман. О мастерстве Чехова. М., «Советский писатель», 1959, стр. 201.

Еще Белинский говорил, что творческая фантазия писателя - это главная действующая сила, посредством которой совершается процесс творчества. 
Замечательно сказал Короленко о процессе художественного творчества и о соотношении в этом процессе правды жизни с художественной правдой: «Художник - зеркало, но зеркало живое. Он воспринимает из мира явлений то, что подлежит непосредственному восприятию. Но затем в живой глубине его воображения воспринятые впечатления вступают в известное взаимодействие, сочетаются в новые комбинации, соответственно с лежащей в душе художника общей концепцией мира. И вот в конце процесса зеркало дает свое отражение, свою «иллюзию мира», где мы получаем знакомые элементы действительности в новых, доселе незнакомых нам сочетаниях. Процесс новых сочетаний и комбинаций, происходящий в творящей глубине, должен, соответствовать тем органическим законам, по которым явления сочетаются в жизни. Тогда, и только тогда, мы чувствуем в «вымысле» художника живую художественную правду».
Этими словами Короленко можно охарактеризовать и творческий процесс Чехова, у которого художественная правда соответствовала законам жизни. Известно, что фантазия не исключает логики. «Больше того - она тем более безгранична, чем более проникнута логикой», - заметил К. Федин.
М. Горький подчеркивал, что искусство словесного творчества, искусство создания характеров и «типов», требует воображения, догадки, выдумки. 
Жизненные впечатления часто питали творческую выдумку Чехова. Любовь писателя к выдумке и виртуозность его в этой области поражали современников. Бунин констатировал: «Выдумывание художественных подробностей и сближало нас, может быть, больше всего... Он был жаден до них необыкновенно, он мог два-три дня подряд повторять с восхищением художественную черту...» 
О творческой выдумке Чехова в его записных книжках писал А. Горнфельд (в интересной статье «В мастерской Чехова», 1914). Присоединяясь к мнению других авторов, что Чехов был хорошим наблюдателем, Горнфельд сосредоточил свое внимание на тех записях Чехова, которые рисуют его как изобретателя, удивительно богатого выдумкой, яркой и убедительной. Горнфельд считает, что в записных книжках мало «сырья», мало подмеченного в жизни и больше творческой выдумки как «параллели действительности»: «Малейший намек действительности давал ему толчок, и достаточно было этого легкого прикосновения, чтобы творческое воображение Чехова унеслось под небеса». В записях Чехова Горнфельд нашел различные формы стилизующего творчества, того, что Д. Овсянико-Куликовский назвал «художественным экспериментом» у Чехова. 
Горнфельд приводит несколько примеров из книжек Чехова. Выражения: «Граф, я уезжаю в Мордегундию», «Маленький, крошечный школьник Трахтенбауэр», «Отец иерохиромандрит», «Все это председура» и подобные им, по мнению Горнфельда, сочинены Чеховым, а такие, как «Анахтема», «Барыня, иже херувиму несут!» (хоругвь), подслушаны писателем в жизни. 
Особо останавливается Горнфельд на сочиненных Чеховым фамилиях: Мордохвостов, мадам Гнусик, еврей Чепчик, чех Вшичка, актриса Гигарова и др. «Это фамилии, сочиненные не потому, что они невозможны в действительности, - действительность всегда причудливее выдумки, - но потому, что они и по замыслу писателя должны пахнуть выдумкой... И «Розалия Осиповна Аромат» могла существовать в действительности, но все-таки ее выдумал Чехов» 
Вспомним целый калейдоскоп выдумок Чехова в рассказе «Визитные карточки»: «Надворный советник и кавалер Геморрой Диоскорович Лодкин», «Савватий Паникадилович Пищик-Заблудовский», «Действительный статский советник Эраст Кринолинович Стремглавов», «Дизентерия Александровна Громоздкая» и прочее. 
А сколько шутливых подписей находим в письмах Чехова! Вот некоторые из них: «Антоний и Медицина Чеховы», «Известный филантроп А. Чехов», «Ваш Акакий Тарантулов», «Твой Шиллер Шекспирович Гете» и т. д. 
Во второй половине 80-х годов в результате эстетических и творческих исканий у Чехова окончательно оформляется убеждение, что надо писать лаконично. И это стало для Чехова-писателя своеобразным «категорическим императивом»: «Странное Дело, у меня теперь мания на все короткое. Что я ни читаю- свое и чужое-все представляется мне недостаточно коротким». И весьма характерным для творческой практики Чехова является признание писателя: «Я занят, занят по горло: пишу и зачеркиваю, пишу и зачеркиваю». 
А. К. Толстой высказал как-то замечательную мысль: «Писать могут и подмастерья, а вычеркивают только мастера». Чехов, мастер лаконичного письма, эту же мысль выразил в афоризме: «Искусство писать состоит собственно не в искусстве писать, а в искусстве вычеркивать плохо написанное». О том же говорил и Л. Н. Толстой: «Искусство писать хорошо для человека чувствительного и умного состоит не в том, чтобы знать, что писать, но в том, чтобы знать то, - чего не нужно писать. Никакие гениальные прибавления не могут улучшить сочинения так много, как могут улучшить его вымарки». 
Читая произведения и рукописи современных беллетристов, Чехов часто дает советы сокращать написанное по правилу: «чтобы слов было меньше, чем мыслей и картин». 
«Это не рассказ, а вещь, и притом громоздкая вещь. Вы нагромоздили целую гору подробностей, и эта гора заслонила солнце». 
«Горничную вон, вон! Бросьте ее. И для чего объяснять публике? Ее нужно напугать и больше ничего, она заинтересуется и лишний раз задумается». 
«И сократи, брате, сократи! Начни прямо со второй страницы... Сократи больше, чем наполовину. Вообще, извини пожалуйста, я не хочу признавать рассказов без помарок. Надо люто марать». 
«Ваши вещи местами кажутся растянутыми, загроможденными, в них нет той компактности, которая делает живыми короткие вещи... Вы не хотите или ленитесь удалить резцом все лишнее. Ведь сделать из мрамора лицо, это значит удалить из этого куска то, что не есть лицо». 
«Чем теснее, тем компактнее, тем выразительнее и ярче». 
О значении краткости в искусстве Чехов говорил не только в переписке с беллетристами; свои радумья по этому вопросу он выразил и в рассказе «Святой ночью», написанном в 1886 году. В словах Иеронима об акафистах Николая есть одна формула, раскрывающая особенность писательского почерка Чехова: «Для краткости много слов и мыслей пригонит в одно слово, и как это у него все выходит плавно и обстоятельно». Интересно отметить, что в высказываниях Иеронима дважды упоминаются рядом «краткость» и «обстоятельность». Это - кажущееся противоречие; здесь заключена важная мысль: краткость изложения не исключает, а предполагает обстоятельность, т. е. емкость содержания. В словах Иеронима отражен писательский опыт Чехова, умевшего в малом сказать многое, простор мысли передать емким словом. 
В одном письме Чехов очень удачно охарактеризовал свой лаконичный писательский почерк: «Умею говорить коротко о длинных предметах». 
Подлинное искусство всегда лаконично. Об этом свидетельствует, в частности, творчество великих предшественников и учителей Чехова - Пушкина и Лермонтова. Но у Чехова художественный лаконизм достиг апогея. На это обратил внимание М. Горький, сказавший, что Чехов как стилист - единственный из художников нового времени, в высокой степени усвоивший искусство писать так, чтобы «словам было тесно, мыслям просторно». М. Горький всегда советовал начинающим писателям: говорите кратко, просто, как Чехов; вот писатель, у которого нет лишних слов. 
Мастерством компактного письма у Чехова восхищался Л. Н. Толстой. В своих оценках понравившихся ему чеховских произведений он подчеркивал большое искусство Чехова в самых малых размерах сказать очень много; никогда у него нет лишних подробностей, всякая или нужна, или прекрасна. 
Писатель Д. Григорович, одним из первых открывший в Чехове огромный талант, говорил о рассказах «Мечты» и «Агафья», что в них лица едва тронуты, а между тем нечего уже больше прибавить, чтобы сделать их более живыми. 
Действительно, Чехов умел мастерски создавать небольшим количеством слов живые образы, отличающиеся большой обобщающей силой и пластической конкретностью. 
Уменье Чехова отбирать важный или типичный жизненный материал проявилось и в его замечательном искусстве детали. Творческая фантазия Чехова, его способность «домыслить» материал жизненных наблюдений проявились в мастерстве отбора выразительных деталей и наполнения этих деталей большим содержанием. В пьесе «Чайка» Аркадина говорит Тригорину: «Ты можешь одним штрихом передать главное, что характерно для лица или пейзажа, люди у тебя, как живые». В этих словах показана яркая особенность художественной манеры самого Чехова: уменье увидеть за деталью характер, раскрыть в детали сущность жизненного явления. 
Беллетрист Лазарев-Грузинский, которому Чехов открывал «тайны писательства», запомнил одно поразившее его замечание Чехова, воспринятое как «целое откровение»: чтобы подчеркнуть бедность просительницы, не нужно тратить много слов, не нужно говорить о ее жалком, несчастном виде, а следует только вскользь сказать, что она была в рыжей тальме. 
Приведем еще несколько примеров, характеризующих искусство детали у Чехова. 
Вот миниатюрный рассказ «На кладбище». Чехов, сжато описав похороны известного актера Мушкина, сосредоточивает внимание на том, что произошло после похорон. Мушкина скоро забыли его «друзья» - актеры и газетчики. Они как-то собрали на памятник и пропили деньги. Через два года могила Мушкина представляла печальное зрелище: «Она осунулась, поросла плевелом и утеряла образ могилы... Маленький дешевый крестик, похилившийся и поросший зеленым, почерневшим от холода мохом, смотрел старчески уныло и словно хворал. «- забвенному другу Мушкину»... прочли мы. Время стерло частицу «не» и исправило человеческую ложь». Так в выразительной детали Чехов передал сущность своего замысла. 
В рассказе «Княгиня» Чехов осуждает доктора за то, что он на следующий день после того, как высказал княгине горькую правду о ее жизни, эгоистической натуре, индивидуалистической, «наполеоновской» психологии, стал просить у княгини прощения за свою правду; доктор поцеловал руку княгини и при этом покраснел. Это лаконичное «покраснел» полностью раскрывает внутренний мир доктора, почувствовавшего стыд за свое хамелеонство. 
Советского писателя П. Бажова поражало чеховское умение сгустить типическое до одной клички. 
Таким образом, лаконизм Чехова-писателя проявляется и в умении использовать деталь как выразительное средство для характеристики жизненных явлений и психологии человека. Об этом немало сказано в литературе о Чехове. М. Рыльский, отмечая исключительную роль умело подобранных характерных деталей у Чехова, считает, что в этом, собственно, и заключается то стилистически новое, что внес он в литературу. 
Чехов имел основание говорить о том, что умеет коротко говорить о длинных предметах, потому что он умел находить самые нужные слова и наполнять мыслью каждую фразу. 
Авторы работ о драматургии Чехова часто приводят классический пример использования приема подтекста - сцену объяснения Лопахина и Вари в четвертом действии «Вишневого сада», где за незначительными репликами - обыденными словами этих персонажей кроется глубокий психологический подтекст. М. Горький в свое время с восхищением говорил о тонком подтексте размышлений Астрова у географической карты в последнем акте «Дяди Вани». 
Емкими у Чехова являются не только отдельные слова и фразы, но и многие художественные образы, насыщенные богатым ассоциативным содержанием. К. С. Станиславский в своих высказываниях о тонком реалистическом искусстве Чехова особо останавливался на исключительном умении Чехова наполнять образ и язык ассоциативным содержанием: «За каждым его словом тянулась целая гамма разносторонних настроений и мыслей, о которых он умалчивал, но которые сами собой рождались в голове». 
Чехов, писатель большой общей культуры, большого жизненного опыта, глубокий знаток человеческой психологии, насыщал свои образы самыми разнообразными ассоциациями - социальными, философскими, психологическими, эстетическими и т. д. Ассоциации подчас уводят далеко от прямого смысла образов и вместе с тем являются органической принадлежностью образов; без понимания этих ассоциаций нельзя раскрыть сложность и глубину образов, их емкость, художественную мысль писателя. 
Выразительные жизненные и психологические детали, богатая ассоциативность образов и глубокие подтексты в художественной ткани произведений Чехова свидетельствуют как об исключительном литературном мастерстве великого русского писателя, так и о его большом знании жизни и людей, о широком диапазоне интересов, об огромной эрудиции. 
В связи с изумительным искусством лаконичного письма Чехова И. Эренбург указал еще на одну важную особенность чеховского писательского облика: «Он не только зачеркивал фразы и главы, он умел отказываться от изображения того, чего не знал и не чувствовал, и это относится к совести Чехова». 
С вопросом о лаконизме тесно связан у Чехова вопрос о субъективности и объективности писателя. Чехов был убежденным сторонником объективной манеры творчества. Свою точку зрения Чехов порой горячо защищал и убедительно аргументировал в переписке с литераторами. Он считал, что писатель должен быть так же объективен, как химик, должен отрешиться от житейской субъективности и садиться писать только тогда, когда чувствует себя холодным, как лед. Чехов так обосновал этот художественный принцип: «Если я подбавлю субъективности, образы расплывутся и рассказ не будет так компактен, как надлежит быть всем коротеньким рассказам. Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». 
Писательница. Т. Л. Щепкина-Куперник вспоминает: «Как-то, помню, по поводу одной моей повести он сказал мне: - Все хорошо, художественно. Но вот, например, у вас сказано: «И она готова была благодарить судьбу, бедная девочка, за испытание, посланное ей». А надо, чтобы читатель, прочитав, что она за испытание благодарит судьбу, сам сказал бы: «Бедная девочка...» или у вас: «Трогаггельно было видеть эту картину» (как швея ухаживает за больной девушкой). А надо, чтобы читатель сам сказал бы: «Какая трогательная картина». Вообще, любите своих героев, но никогда не говорите об этом вслух!».

Глава II
§2.1 Имя прилагательное как одно из средств выражения основной идеи рассказа А. П. Чехова «Анна на шее»

Во многих рассказах 90-х гг. А. П. Чехова звучит тема растлевающего воздействия капитала и проводится мысль о том, что праздное существование, самодовольное потребительство обедняют человека, губят его. В рассказе «Анна на шее»  А. П. Чехов показывает, как девушка из обедневшей учительской семьи, запуганная и робкая, гибнет, «сама становится хищницей и безраздельно сливается с этим столь чуждым и страшным ей поначалу миром» (Вердников Г. И. А. П. Чехов: Идейные и творческие искания. Л., 1970.). 
Образ главной героини рассказа дан в развитии. В начале рассказа А. П. Чехов рисует картину социального неравенства в капиталистическом обществе: восемнадцатилетняя девушка из бедной семьи выходит замуж за пятидесятидвухлетнего богатого чиновника. Читатель сочувствует этой девушке, и сочувственное отношение создается прежде всего путем контрастной характеристики героев. Одним из языковых средств создания такой характеристики являются имена прилагательные. Знакомя читателя с Аней и ее мужем и с первых же строк рассказа противопоставляя Аню мужу, А. П. Чехов использует прием антитезы, построенной на прилагательных-антонимах: полном прилагательном в атрибутивной функции молодая и кратком прилагательном не молод: «...эту поездку в монастырь Модест Алексеич... затеял собственно для того, чтобы дать понять своей молодой жене, что и в браке он отдает первое место религии и нравственности. ...Модест Алексеич уже в чинах и не молод, и шумная свадьба могла бы, пожалуй, показаться не совсем приличной». 

Использование при характеристике Модеста Алексеича краткой формы прилагательного как формы чисто предикативной, а потому категоричной и обозначающей усиленный признак (Шведова Н. Ю. Полные и краткие формы имен прилагательных в составе сказуемого в современном русском языке//Уч. зап. МГУ. 1952. Вып. 150; Мясников Г. Ф. Стилистическое использование кратких и полных прилагательных в составе сказуемого//РЯШ. 1958. № 1.) , свидетельствует о желании автора рассказа подчеркнуть признак немолодости. Усилению этого признака способствует и использование на протяжении всего рассказа прилагательных-определений, указывающих на пожилой возраст Модеста Алексеича. Это прилагательные - идеографические синонимы немолодой («зрелого возраста, средних лет»). (В квадратных скобках приводится номер тома и страницы Словаря русского языка в 4 т. (М., 1981-1984).), пожилой («начинающий стареть»), старый («проживший много лет, достигший старости»). Каждое последующее прилагательное в данном синонимическом ряду указывает на признак немолодости в большей степени, чем предшествующее: «Скоро нашелся вот этот самый Модест Алексеич, не молодой и не красивый, но с деньгами»; «зачем, зачем она, такая милая, такая хорошая, выходит замуж за этого пожилаго, неинтересного господина?»; «она уже угадала инстинктом, что близость старого мужа нисколько не унижает ее...». Неоднократно обращая внимание читателя на пожилой возраст Модеста Алексеича, А. П. Чехов тем самым подчеркивает молодость Ани, ее трагическое положение. 
При описании внешности главной героини и ее мужа А. П. Чехов использует прием антитезы, построенной на прилагательных - контекстуальных антонимах. Внешность Анны в начале рассказа описывается одним прилагательным - милый («приятный на вид, привлекательный»). Прилагательное милый выражает качество, характеризующее героиню с положительной стороны, и поэтому вызывает к ней чувство симпатии. Прилагательному милый антонимична в рассказе целая группа прилагательных, характеризующих внешность Модеста Алексеича: «Скоро нашелся вот этот самый Модест Алексеич, не молодой и не красивый, но с деньгами»; «...это был чиновник среднего роста, довольно полный, пухлый, очень сытый, с длинными бакенами и без усов, и его бритый, круглый, резко очерченный подбородок походил на пятку. Самое характерное в его лице было отсутствие усов, это свежевыбритое, голое место, которое постепенно переходило в жирные, дрожащие, как желе, щеки... Он улыбался своими маленькими глазками... Мягкие движения его пухлого тела пугали ее, ей было и страшно и гадко». 
Следует отметить, что в первоначальном варианте рассказа в описании внешности Модеста Алексеича прилагательных было меньше. Так, Модест Алексеич характеризовался не как «довольно полный, пухлый... сытый», а только как «довольно полный», голое место на лице переходило не в «жирные щеки», а просто в щеки. Этот факт говорит о том, что А. П. Чехов придавал большое значение прилагательным. И действительно, то чувство гадливости, которое возникало у Ани при виде Модеста Алексеича, возникает и у читателя. Создается же это чувство прежде всего за счет использования прилагательных, антонимичных прилагательному милый. Это и языковые антонимы (например, неинтересный в значении «некрасивый, непривлекательный»), и контекстуальные. Большинство прилагательных, с помощью которых описана внешность Модеста Алексеича, употреблены в переносном значении и являются контекстуальными антонимами к прилагательному милый в том смысле, что называют качества, вызывающие отрицательные эмоции: откормленность, вздутость, мясистость тела чиновника. Это прилагательные пухлый (чиновник, тело) в значении «полный, располневший, излишне толстый» и в значении «округлый и мягкий, несколько вздутый», сытый (чиновник) в значении «упитанный, откормленный», жирный (щеки) в значении «мясистый, сочный», круглый (подбородок) в значении «напоминающий по форме круг, шар...». Отпричастное прилагательное бритый употреблено в прямом значении: «со сбритыми волосами». Само но себе словосочетание бритый, круглый подбородок не вызывает неприятных ассоциаций, но сравнение бритого и круглого подбородка с пяткой так конкретизирует степень округлости и гладкости подбородка, что вызывает у читателя чувство неприязни к Модесту Алексеичу. 
Прилагательные полный, пухлый, сытый синонимичны друг другу. А. П. Чехову мало назвать Модеста Алексеича полным, т. е. «в меру толстым», он тут же уточняет, что Модест Алексеич пухлый, т. е. «излишне толстый», и, наконец, Чехов называет его сытым, т. е. «откормленным». Названные прилагательные - идеографические синонимы, они использованы для создания градации: каждое последующее прилагательное указывает на признак полноты в большей степени, чем предшествующее. Прилагательное сытый имеет разговорную стилистическую окраску, являясь стилистическим синонимом к прилагательным полный и пухлый. Если исходить из того, что прилагательное сытый синонимично прилагательному откормленный, употребляющемуся преимущественно с названиями животных, то станет ясно, что А. П. Чехов стремился уподобить Модеста Алексеича животному. 
Внутри описанных выше контекстуальных антонимов к прилагательному милый есть свои контекстуальные антонимы, подчеркивающие непривлекательность Модеста Алексеича. С одной стороны, он - полный, пухлый, сытый, с жирными щеками, с другой - у него маленькие глазки. Словосочетание маленькие глазки несколько тавтологично, поскольку существительное глазки уже обозначает глаза маленького размера. Но это существительное вне контекста имеет и экспрессивный оттенок ласкательности, как и многие другие существительные с уменьшительно-ласкательными суффиксами. Чехов же употреблением прилагательного маленький, во-первых, подчеркивает небольшой размер глаз, усиливает этот признак, а во-вторых, снимает коннотативное значение ласкательности: маленькие глазки на очень полном лице Модеста Алексеича вызывают у читателя неприятные ассоциации с откормленным животным. 
Чувство неприязни к Модесту Алексеичу и сочувственное отношение к Ане формируются у читателя и при характеристике внутренних качеств героини и ее мужа. В этом случае также используются прилагательные - контекстуальные антонимы: милая, хорошая - нудный, скучный, неинтересный; «...зачем она, такая милая, такая хорошая, выходит замуж за этого пожилого, неинтересного господина?». «Отец и мальчики... как будто... осуждали ее за то, что она вышла из-за денег, за нелюбимого, нудного, скучного человека...». Прилагательные нудный и скучный синонимичны друг другу и различаются оттенком в лексическом значении и стилистической окраской. Прилагательное нудный имеет разговорную стилистическую окраску с оттенком неодобрительности и более широкое лексическое значение, чем прилагательное скучный. «Нудный - разг. Докучающий чем-либо, вызывающий скуку, наводящий тоску»; скучный - «вызывающий скуку, неинтересный». Употребление синонимических прилагательных говорит о стремлении А. П. Чехова актуализировать семантику данных прилагательных, чтобы ярче выразить неприязнь Ани к Модесту Алексеичу. 
Во второй части рассказа, которая начинается с бала в дворянском собрании, чувство жалости, симпатии к Ане постепенно утрачивается у читателя, заменяясь антипатией. Аня становится настоящей дамой высшего общества, такой же хищницей, как и все остальные представители светского общества во главе с его сиятельством. Показывая образ Ани в развитии, постепенно формируя у читателя отрицательное отношение к ней, А. П. Чехов снова прибегает к приему антитезы, построенной на использовании прилагательных - контекстуальных антонимов. Сравним душевное состояние Ани в начале рассказа и в конце. Во время венчания и сразу после него Аню одолевают мрачные мысли, настроение подавленности не оставляет ее. Это тяжелое душевное состояние героини передается главным образом при помощи полных качественных прилагательных в предикативной функции: Аня «чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной». И далее А. П. Чехов дважды употребляет краткое прилагательное со значением качественного состояния несчастна. Употребление краткой формы прилагательного, обладающей большей категоричностью выражения признака по сравнению с полной, не оставляет у читателя сомнения в несчастье Ани. Повтором же краткого прилагательного усиливается мрачное душевное состояние героини: «О, как я несчастна! - думала она.- Зачем я так несчастна?». 
Однако состояние героини резко меняется начиная с бала в дворянском собрании. И эта перемена описывается с помощью качественных имен прилагательных в предикативной функции: Аня «шла гордая, самоуверенная... И в первый раз в жизни она чувствовала себя богатой и свободной». Прилагательные гордая, самоуверенная, богатая, свободная передают состояние счастья, являясь контекстуальными антонимами к прилагательным несчастна, виноватая, смешная, характеризующим душевное состояние Ани в начале рассказа. 
А. П. Чехов показывает в рассказе «Анна на шее», как душевная сытость обедняет героиню. Это прежде всего видно из отношения Ани к отцу. В начале рассказа, будучи несчастной, Аня понимает и несчастье близких ей людей - отца и братьев. Отправляясь после венчания на богомолье, «Аня видела, как ее отец побежал немножко за вагоном, пошатываясь и расплескивая свое вино, и какое у него было жалкое, доброе, виноватое лицо». Но после успеха на балу Аня стала стесняться отца: «...ей уже было стыдно, что у нее такой бедный, такой обыкновенный отец...». Качественные прилагательные жалкий, добрый, виноватый, с одной стороны, и бедный, обыкновенный - с другой, выражают противоположное отношение Ани к отцу в начале рассказа и в конце. Эти прилагательные использованы в роли однородных сказуемых. Каждое последующее прилагательное расширяет представление читателя об отношении Ани к отцу. Названные прилагательные - контекстуальные антонимы, на которых строится прием антитезы, помогающий А. П. Чехову показать постепенное слияние Ани с миром капитала. Бедность и обыкновенность отца Ани находятся в противоречии с ее светской жизнью. И одним из ярких языковых средств показа этого противоречия являются имена прилагательные - контекстуальные антонимы к прилагательным бедный, обыкновенный: «...ей уже было стыдно, что у нее такой бедный, такой обыкновенный отец...»; «Она уже поняла, что она создана исключительно для этой шумной, блестящей, смеющейся жизни». Прилагательные шумный, блестящий, смеющийся являются однородными определениями, всесторонне характеризующими светскую жизнь Ани как богатую и веселую, несовместимую с бедностью и обыкновенностью отца. Обычно полные прилагательные в атрибутивной функции называют пассивный признак, а прилагательные шумный, блестящий и смеющийся, будучи словообразовательно связанными с глаголами шуметь, блестеть и смеяться, выражают активный признак, указывают на кипучую жизнь героини, на наполненность жизни радостными событиями. 
В конце рассказа А. П. Чехов показывает безраздельное слияние Ани с миром капитала. Прием антитезы, построенной на контекстуальных антонимах-прилагательных, и здесь является одним из средств, выражающих идею автора. В начале рассказа Аня «чувствовала себя виноватой, обманутой и смешной...». «О, как я несчастна!- думала она...». В конце рассказа Аня приезжает домой с бала «радостная, пьяная, полная новых впечатлений...»; «Она стояла среди гостиной, изумленная, очарованная...». Состояние героини рассказа, как печальное, так и радостное, описывается при помощи прилагательных - однородных сказуемых, которые детализируют это состояние, обрисовывают его полно и точно. Прилагательные радостная, пьяная, изумленная, очарованная эмоционально окрашены: передают состояние наивысшего торжества Ани. «С этого момента... жизнь души героини прекращается, и в этом - смысл повести» (Линков В. Я. Художественный мир прозы А. П. Чехова. М., 1982.) . 
Таким образом, в рассказе «Анна на шее» широко использованы прилагательные - общеязыковые и контекстуальные антонимы, лежащие в основе антитезы, и прилагательные - идеографические синонимы, лежащие в основе градации. Эти прилагательные являются одним из ярких средств выражения основной идеи рассказа.
§2.2 Функционирование глагольной лексики в рассказе
А.П. Чехова «Смерть чиновника»
Вершиной комического несоответствия между тем, что должно быть, с точки зрения здравого смысла, и тем, что произошло на самом деле, является событие, положенное в основу рассказа 1883 года «Смерть чиновника». Один человек, чихнув, обрызгал нечаянно другого, а затем… умер от страха и огорчения. Однако анекдот обрастает плотью достоверности.
Рассказ предельно лаконичен и как следствие, - динамичен. Эту особую динамичность рассказа заключают в себе глаголы и их формы (во всем многообразии). Именно через глагольную лексику идет развитие сюжета, а также дается характеристика героев; хотя, конечно, писатель применяет и другие художественные приемы (например, говорящие фамилии).
Но перейдем непосредственно к тексту.
Главный герой произведения вводится в ткань рассказа первых же строк: «В один прекрасный вечер не менее прекрасный экзекутор, Иван Дмитриевич Червяков, сидел во втором ряду кресел и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя наверху блаженства. Но вдруг…» Как видим уже здесь заключена завязка рассказа – интригующее «Но вдруг…». Многоточие лишь усиливает этот эффект. Через глаголы же автор вводит нас в эту атмосферу.
Прежде всего, следует отметить, что действие развивается в прошлом длительном времени, т.е. действие представляется в его существовании, статически. Это достигается благодаря форме глаголов – прошедшее время, несовершенный вид (сидел, глядел, чувствовал).
Глагол глядел дает нам первичную характеристику героя. Иван Дмитриевич Червяков сидел в театре и не смотрел, но глядел на сцену. Само слово несет на себе отпечаток разговорности, стилистической «сниженности». Таким образом, Червяков представляется нам простым обывателем, «маленьким человеком».
Повтор глагола (… и глядел в бинокль на «Корневильские колокола». Он глядел и чувствовал себя…) фиксирует наше внимание на состояние «глядении» героя, которое свидетельствует о некоторой его расслабленности и которое от части служит толчком развития сюжета, так как обуславливает неожиданность чихания.
«Но вдруг лицо его поморщилось, глаза подкатились, дыхание остановилось… он отвел от глаз бинокль, нагнулся и… апчхи! Чихнул, как видите». Автор постепенно подводит нас к одному из ключевых слов рассказа. Четкими яркими глаголами Чехов передает состояние Червякова, сам процесс чихания (ряд поморщилось – подкатились – остановилось – отвел – нагнулся – чихнул). Таким образом, писатель передает состояние человека, своего героя через действия.
Автор подает этот случай непосредственно, легко, учтиво. Этому способствует постоянное обращение к читателю. В этом случае глаголы употребляются в настоящем времени (встречается, как видите). Хотя следует отметить, что к читателям обращается не сам автор, а скорее рассказчик. Ему и принадлежит небольшое «лирическое отступление», размышление о чихании: «Чихать никому и нигде не возбраняется. Чихают и мужики и полицмейстеры, и иногда даже и тайные советники. Все чихают». В первом случае глагол чихать в составе составного глагольного сказуемого в безличном предложении. В данном случае мы имеем дело с настоящим вневременным, что лишь подчеркивается безличной формой. Это в свою очередь, отсылает нас к научному стилю, вернее – к настоящему вневременному с оттенком качественности т.е. речь здесь идет о качестве, свойстве, присущем человеку. Дальнейшее повторение этого глагола (чихать) в форме настоящего времени, 3-го лица, множественного числа распространяет это свойство на всех людей (Все чихают).
Всего слово чихать в рассказе встречается шесть раз (один из них в форме деепричастия), но многократное его повторение (четыре раза подряд) делает на нем, с одной стороны, логическое ударение, и данное слово становится одним из ключевых слов текста, с другой стороны – сообщает этому действию характер постоянной, многократной повторяемости в жизни, т.е. обычности, общности. 
Далее действие развивается динамически. Это достигается за счет употребления глаголов совершенного вида, т.к. именно они представляют действие как компонент динамической ситуации, в развитии. «Червяков нисколько не сконфузился, утерся платочком и, как вежливый человек, поглядел вокруг себя: не обеспокоил ли он кого-нибудь своим чиханием? Но тут уже пришлось сконфузиться. Он увидел, что старичок, сидевший впереди него, в первом ряду кресел, старательно вытирал свою лысину и шею перчаткой и бормотал что-то». Как видим глаголы, употребленные здесь в совершенном виде прошедшего времени передают действия героя, Ивана Дмитриевича Червякова (не сконфузился, утерся, поглядел, не обеспокоил, увидел). Глаголы же несовершенного вида, которые мы здесь встречаем, передают скорей состояние Бризжалова, нежели действие (вытирал, бормотал).
Интересен в приведенном отрывке и случай противопоставления: не сконфузился – пришлось сконфузиться. Первая форма глагола 3-го лица единственного числа прошедшего времени передает действие Червякова – он не сконфузился, говорит о его естественном поведении (он просто чихнул, а чихать никому не возбраняется). Вторая же, безличная форма передает скорее действие чего-то постороннего на сознание героя, воздействие со стороны – ему пришлось сконфузиться. А сконфузиться его заставило осознание того, что он причинил беспокойство, тем более что это оказался статский генерал, определяющим здесь оказался чин старичка. Господствующие нравы, принципы и преклонения перед высоким чином обусловливают дальнейшее поведение героя. Данный глагол - сконфузиться так же является одним из ключевых.
И тут в голову Червякову приходит «роковая» мысль: «Я его обрызгал! – подумал Червяков. – Не мой начальник, чужой, но все-таки неловко. Извиниться надо». В данной фразе содержаться два глагола, являющиеся ключевыми по отношению ко всему тексту. Это – обрызгать и извиниться. Они «засядут» в сознании героя и будут «мучить» его до самого конца рассказа. Их композиционную ценность определяет честность их употребления. Глагол обрызгать встречается четыре раза, причем в текст он входит, чаще всего, через диалог Червякова и Бризжалова. Глагол извинить/извиниться встречается семь раз и «сопровождает» Ивана Дмитрича с момента заявки конфликта.
Состояние героя резко меняется, когда его извинения, на его же взгляд, не принимаются должным образом. Достигается это за счет повторения одних и тех же глаголов в одинаковых формах, но в разных контекстах. Сравните: Он глядел и чувствовал себя на верху блаженства. – Глядел он, но уж блаженство больше не чувствовал. Зарождающееся в голове у Черовякова беспокойство также передается через глагол – оно «начало помучивать» его. Префикс по- придает глаголу зачаточность действия, слабую его выраженность. Это то беспокойство и вызывает у героя желание объяснить: «Надо бы ему объяснить, что я вовсе не желал…». Сослагательное наклонение придает действию оттенок желательности, но уже после следующей встречи «желательность» переходит в твердое намерение: Я ему объясню…
Во время второй же встречи генерала и экзекутора в рассказ приходит смех. Следует отметить, что смех здесь воспринимается сразу же именно как насмешка:
- Да вы просто смеетесь, милостисдарь! – сказал он, скрываясь за дверью.
«Какие же тут насмешки? – Подумал Червяков. – Вовсе тут нет никаких насмешек!»
Синонимом (в том числе и контекстуальным) слову «смеяться» выступает «насмешка». Именно возможность насмешки и беспокоит, пугает Червякова.
- Я вчера приходил беспокоиться ваше-ство, - забормотал он, когда генерал поднял на него вопрошающие глаза, - не для того, чтобы смеяться, как вы изволили сказать. Я извинялся за то, что чихая брызнул-с… а смеяться я и не думал. Смею ли смеяться? Ежели мы будем смеяться, так никакого тогда, значит, и уважения к персонам… не будет…
Червяков не думал, не смел смеяться. Последнее же предложение вообще заключает всю суть философии злосчастного экзекутора Ивана Дмитриевича Червякова. Здесь же «всплывает» и несоответствие элементарному человеческому здравому смыслу. С одной стороны, «чихать никому не возбраняется», это естественно и свойственно каждому человеку, но с другой стороны, он «не смеет смеяться» над этим «естественным» и в общем-то забавным случаем.
Это несоответствие становится роковым для героя. Трагическим для него оказывается последнее «объяснение» с генералом.
- В животе у Червякова что-то оторвалось. Ничего не видя, ничего не слыша, он попятился к двери, вышел на улицу и поплелся… Придя машинально домой, не снимая вицмундира, он лег на диван и … помер».
Весь трагизм развязки, кульминация рассказа переданы здесь именно через глагольную лексику: оторвалось – не видя – не слыша – попятился – вышел – поплелся – придя – не снимая – лег – помер. Все выше перечисленные глагольные формы передают, прежде всего, состояние героя, его раздавленность, убитость – он не пошел, но поплелся, он ничего не видел, не слышал. А в результате всего – помер.
Трагическая развязка рассказа не воспринимается таковой. Слово «глагол», в котором заключается кульминация и развязка произведения, - стилистически снижено, разговорно. Таким образом, читатель чувствует отношение самого автора к герою, вернее к его смерти. Оно иронично, он не считает это смертью Человека, здесь не чувствуется истинный «пафос» смерти.
Таким образом, все поведение Ивана Дмитриевича Червякова, все развитие действий можно передать через следующий ряд ключевых глаголов: сидел – глядел – чихнул – пришлось сконфузиться – обрызгал – извиниться – объяснить – не смею смеяться - оторвалось – попятился – поплелся – лег – помер. Как видим, вся сюжетная ткань рассказа держится именно на глагольной лексике (вернее непосредственно на глаголах).
А.П. Чехов решительно переосмысливает традиционный в русской литературе образ «маленького человека». Зачастую «Смерть чиновника» А.П. Чехова сравнивают, сопоставляют с «Шинелью» Н.В. Гоголя. Но Иван Дмитриевич Червяков решительно не похож на Акакия Акакиевича Башмачкина. И генерал – далеко не «притеснитель», он не столь уж грозен. Ведь рявкнул он на своего посетителя лишь тогда, когда он довел его все новыми и новыми посещениями. «Закипание» генерала, также можно передать через ряд глаголов. Итак, сначала он «бормотал», потом он «сказал», затем он «состроил плаксивое лицо и махнул рукой» и только потом он «гаркнул». Степень бешенства генерала передают причастные формы – гаркнул вдруг посиневший и затрясшийся генерал.
Кроме того, состояние генерала передает и то, в каком лице он обращается к Червякову. Если сначала он отвечал ему во втором числе множественного числа, т.е. на вы (дайте слушать, смеетесь), то последняя его фраза предельно экспрессивна за счет повелительного наклонения и обращения на ты: Пошел вон!
Таким образом, одну из ведущих стилистических функций в рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» выполняют глаголы и их формы. Именно глагольная лексика способствует яркости, выразительности и лаконичности произведения, что и является определяющими чертами стиля А.П. Чехова.
Проследив функционирование глагольной лексики в тексте мы пришли к следующим выводам.
Глагол вместе с отглаголенными формами, обладающий большим «набором» категорий, форм и оттенками значений, является одной из примечательных в стилистическом отношении частей речи русского языка.
Прежде всего, глагол является основным средством придания тексту динамичности, сообщения ему развития действий.
Функционирование глагола в тексте определяется его личной формой, временем, наклонением, видом.
Особенно многообразны в художественном тексте значения и функции прошедшего времени. Прошедшее время в художественном тексте подразделяется на три основных вида – прошедшее не совершенное, выражающее длительное в прошлом действие (так называется прошедшее описательное), прошедшее совершенное с результативным значением и прошедшее повествовательное.
Определяющим здесь является вид глагола, который представляет действие в двух аспектах. Это представление действие статически и представление действия динамически.
В рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» глагольная лексика определяет всю сюжетную ткань рассказа и выполняет следующие функции:
1. глаголы прошедшего времени несовершенного вида в большей степени передают состояние героя;
2. глаголы прошедшего времени совершенного вида сообщают о действии непосредственно в развитии, в динамике и заключает в себе сюжетную нить рассказа;
3. глаголы настоящего времени (в безличных предложениях) сообщают предмету, действию, состоянию обобщенность и обыденность;
4. одни и те же глаголы в различных контекстах заключают в себе противопоставления, т.е. являются контекстуальными омонимами;
5. стилистическая сниженность глаголов является средством выражения авторского отношения к герою, т.к. во многом характеризуют его;
6. повтор одних и тех же глаголов ставит на них логическое ударение и говорит о том, что они, возможно, являются ключевыми;
7. степень экспрессивной выраженности глаголов передает эмоциональное состояние героев;
8. причастия и деепричастия являются оттеночными по отношению к глаголам и способствуют более яркой характеристике героев.
Таким образом, именно глагольная лексика в рассказе А.П. Чехова «Смерть чиновника» является определяющей в стилевой характеристике писателя.
Определяющей чертой стиля А.П. Чехова является лаконичность. Развив до подлинной виртуозности свое умение «писать талантливо-то есть коротко», Чехов пользовался сложными и по-своему необычными приемами. Наиболее эффективным из них является оригинальный способ типизации.
Подобная типизация достигается за счет характера многократной повторяемости, который писатель придает отдельным частным моментам в жизни своих героев.
Другим способом типизации, который содействует и лаконичности произведения, является выражение общего через частное. Отмечается также строгая обусловленность каждого слова в произведении замыслу автора, т.е. идеи произведения.
В рассказе «Смерть чиновника» изображен трагический, даже анекдотический случай, обозначенный уже в самом названии рассказа – смерть чиновника. Но в тоже время он рисует картину обескураживающего обмельчания и обеднения личности в результате ее подчинения господствующим нравам.
Кроме того, стиль произведения во многом определяется и его жанром, с этой точки зрения «Смерть чиновника» можно рассматривать как сатирический рассказ.
Малый объем произведения, его придельная лаконичность определяют и особый динамизм рассказа.
Таким образом, при анализе данного рассказа с точки зрения функционирования в нем глагольной лексики нам необходимо будет обратить внимание на следующие моменты: динамизм рассказа, его пространственно-временная реальность, обобщенность, повторяемость действий, развития конфликта и кульминация, ирония и сарказм в рассказе. 

§3 Языковые средства создания центрального образа в рассказе А. П. Чехова «Архиерей»

Особенности функционирования языковых средств в языке писателя занимают внимание исследователей-лингвистов, поскольку потенциальные возможности единиц языка проявляются только в контексте. Кроме того, формирование определенных своеобразных черт в языке каждого писателя позволяет ученым коснуться решения проблемы «язык и индивидуальность его носителя», проблемы, до настоящего времени все еще изученной недостаточно. И в плане анализа скрытых возможностей лексических и грамматических единиц, и в плане обнаружения закономерностей взаимодействия и взаимовлияния средств языка проза А. П. Чехова представляет особый интерес, потому что трудно переоценить роль языкового материала в создании чеховских художественных образов, в решении автором композиционных задач в воплощении его идейных замыслов. А. П. Чехов поднимает огромные по своей важности проблемы на ограниченном объеме текста, и это становится возможным только благодаря максимальной нагрузке языковых единиц, максимальному использованию их потенциальных возможностей. Рассказ «Архиерей», написанный автором в последний период его творчества, в достаточной мере отражает специфику работы зрелого А. П. Чехова со словом. 
В этом рассказе писатель в образе архиерея показывает безграничное одиночество, оторванность от людей человека, достигшего высокого положения в обществе, материальных благ и внезапно осознавшего, увидевшего неизмеримую пропасть, отделяющую его от людей, невозможность для себя обычного человеческого общения, обреченность своих надежд вырваться из круга одиночества, отчужденности, непонимания, сомкнувшегося вокруг него: «Хоть бы один человек, с которым можно было бы поговорить, отвести душу!». А. П. Чехов скуп в подборе лексических средств. Степень интенсивности эмоциональных элементов в значениях слов невысока. Никакой «душераздирающей тоски». Почти ровное, сдержанное повествование и в то же время глубочайший трагизм. Как достигает этого писатель? 
Образ архиерея формируется столкновением двух лексических пластов текста. В содержательном плане это можно охарактеризовать как прием контраста. Старый, умирающий человек осознает бессмысленность и обреченность своей жизни весной, во время пробуждения и расцвета всех сил природы, когда молодеет мир: «Был апрель в начале, и после теплого весеннего дня стало прохладно, слегка подморозило, и в мягком холодном воздухе чувствовалось дыхание весны», «...все было кругом приветливо, молодо... все - и деревья, и небо, и даже луна». Молодость и свежесть в природе сочетаются с умиротворением и покоем: «...высоко над монастырем тихая, задумчивая луна; в лунном свете, ярком и покорном...». Приветливость, ласковость окружающей природы в восприятии архиерея сливаются с покоем и тишиной: «...было солнечно, тепло, весело, шумела в канавах вода, а за городом доносилось с полей непрерывное пение жаворонков, нежное, призывающее к покою. Деревья уже проснулись и улыбались приветливо, и над ними, бог знает куда, уходило бездонное, необъятное голубое небо». Такие слова, как приветливо, приветливый, весело, покой, тишина, неоднократно встречаются в тексте, повторяются, усиливают значение друг друга, создавая общее слитное впечатление, что в природе все хорошо, благополучно. Такое нагнетание близких в семантическом плане лексем рождает временную иллюзию того, что так же хорошо и благополучно и в окружающей жизни. В душе архиерея вначале тот же покой, который царит в природе: «На душе было покойно, все благополучно»; «...хотелось думать, что так будет всегда». 
Все самое светлое для архиерея связано в рассказе с образом матери и воспоминаниями о прошлом. Мысли о детстве и юности вызывают «душевный покой, тишину». При описании встречи архиерея с матерью присутствуют лексемы с семой «радость»: «добрая, радостная улыбка»; «засмеялся от радости». Эта же сема сопровождает и воспоминания героя о прошлом, которое представляется ему «живым, прекрасным, радостным». Душевное состояние героя выражается и лексемами «улыбка», «засмеяться», передающими определенный эмоциональный настрой. 
После долгожданной, но разочаровывающей встречи с матерью впервые в характеристике его состояния появляются слова «грустно», «досадно». Постепенно нарастает в лексике повествования значение неудовлетворенности, разочарованности, пока не оформляется в сознании мысль о том, что не было в его жизни «чего-то самого важного, о чем смутно мечталось когда-то». И уже не будет. Потому что все время жило в нем ожидание, что впереди еще что-то самое хорошее: «...и в настоящем волнует все та же надежда на будущее», а теперь ясно, что этого «впереди» уже не существует. И тогда наступает внутренний мысленный бунт героя, озаривший чувством несогласия и протеста его воспоминания и размышления. Этот бунт выражен Чеховым в обычной для него скупой, сдержанной манере повествования. Душевное прозрение архиерея протекает на фоне болезни и близящейся смерти. Описание физического недомогания усиливает впечатление тяжелого внутреннего кризиса: «Какая усталость, какая боль в ногах и спине, тяжелая, холодная боль...». Не случайно Чехов выбирает слова «боль», «тяжелая», «холодная», которые, употребляясь в различных значениях, могут характеризовать и физическое, и душевное состояние человека. Композиционно в языковом плане Чехов использует прием градации: «какая боль... тяжелая, холодная боль» и неоднократное употребление лексемы «болеть» в соответствующих контекстах: «...плечи болели от усталости»; «болел затылок»; «голова болела». Болезнь усиливается. Возникает тематический ряд: похудел, побледнел, осунулся, сморщилось, постарел, стал меньше ростом. 
Выбор каждого слова детерминирован и эмоциональной нагрузкой минимального контекста и рассчитан на определенное эмоциональное восприятие в соответствии с задачами повествования в целом. Больному мешает уснуть какой-то «пустяк». Читатель уже чувствует, насколько важно для героя рассказа то, что не дает ему спать. И важно не только для него одного. Кто же называет это ощущение пустяком? Герой? Автор? Здесь они почти неделимы в восприятии читателя. Авторский голос и голос персонажа сливаются, как и во многих других местах рассказа. Это характерно для синтаксиса рассказов А. П. Чехова этого периода. И это слово «пустяк», употребленное именно здесь, по контрасту обнажает безмерную жизненную важность того, что не дает спать архиерею. И пустяк этот не беспокоит, не появляется, а именно «брезжит» в мозгу. Этот глагол точно передает состояние ума и души больного, отражая расплывчатость и сбивчивость беспокоящих его мыслей и образов. И снова возникает то же самое «досадно», усиливается словом «обидно», семантика этих лексем позволяет показать, что неудовлетворенность и ощущение несправедливости происходящего растут. Чехов, используя глаголы разной эмоциональной силы (поражать, сердить, угнетать), рисует растущее раздражение архиерея окружающим: «И теперь, когда ему нездоровилось, его поражала пустота, мелкость всего того, о чем просили... его сердили неразвитость, робость; и все это мелкое и ненужное угнетало его своею массою...». Сталкивая физические ощущения умирающего человека с радостным чувством освобождения от всего «мелкого и ненужного», что «угнетало его», писатель создает в одном предложении своеобразный контрастный ряд: «не мог выговорить ни слова», «ничего не понимал» и «весело», «широкое небо, залитое солнцем», «свободен... как птица»: «А он уже не мог выговорить ни слова, ничего не понимал, и представлялось ему, что он, уже простой, обыкновенный человек, идет по нолю быстро, весело, постукивая палочкой, а над ним широкое небо, залитое солнцем, и он свободен теперь, как птица, может идти, куда угодно!». 
Рассказ «Архиерей» отличается тем, что в нем автор реже, чем в других рассказах, использует в создании образов синонимические средства, обычно такие характерные для него. Контраст и градация как в композиционном, так и в языковом плане становятся основными. Тем не менее в отдельных случаях Чехов использует контекстуальную синонимию: «...робкий, озабоченный взгляд»; «бездонное, необъятное небо»; «жалкие, дешевые ставни»; «говорил очень громко, почти кричал»; «держала себя обыкновенно и просто». Как уже отмечалось выше, для этого рассказа Чехова, как и для многих других, характерно акцентирование отдельных слов. Одним из таких слов в рассказе «Архиерей» становится слово «робеть» и его производные «робость», «робкий»: «...в его присутствии робели все...»; «его сердили неразвитость, робость...»; «робкий взгляд»; «робко глядела»; «робко вошла»; «робкое выражение лица и голоса». Слово «робкий» часто стоит рядом со словами «почтительный», «почтительно-шутливый», иногда со словами «серьезный», «озабоченный». Если слова «покой» и «молодость» являются ключевыми в описании состояния природы, то слова «робкий», «почтительный» становятся ключом к раскрытию отношения людей к архиерею, ключом к характеристике окружающей его атмосферы отчужденной робости и почтительности. Ничтожность того, о чем просят и на что сетуют эти «почтительные», «робкие» люди, вызывает протест в душе героя, а робость и почтительная серьезность матери приводят его в растерянность и недоумение: «Не мог он никак привыкнуть и к страху, какой он... возбуждал в людях, несмотря на свой тихий, скромный нрав». 
По словам шведского исследователя Н. О. Нилссона, «Архиерей» - «шедевр художественной экономии и согласованности; он рассказывает о последних днях больного архиерея, но в то же время охватывает историю целой его жизни, присутствующую во вспышках его воспоминаний. Он разворачивается в постоянном и динамическом взаимодействии между прошедшим и настоящим, между воспоминаниями архиерея и его теперешним положением, открывая шаг за шагом его жизнь, его боль, его надежды. В рассказе осуществлено тонкое равновесие... между тем, что нам сообщается, и тем, что остается на долю нашего воображения...» (Цит. по: Катаев В. Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. М., 1979). 

Прошлое в рассказе предстает с точки зрения настоящего (Никипелова Н. А. Сюжетная роль времени в рассказе А. П. Чехова «Архиерей»//Творчество А. II. Чехова. Ростов н/Д, 1979.). О людях, возникающих в воспоминаниях архиерея, он судит с вершин прожитой жизни, своего опыта, своих теперешних чувств. «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее, богаче, чем было на самом деле?». Риторическое восклицание с тремя определениями-прилагательными, значения которых сближаются в контексте и усиливают друг друга, создает богатый эмоциональный настрой фразы. За этим следует риторический вопрос с такого же типа контекстуальной синонимией: «светлее, праздничнее, богаче». Но и настоящее раскрывается в рассказе с точки зрения прошлого. Преосвященный сидит за столом с матерью и Катей и, слушая свою мать, вспоминает, «как когда-то, много-много лет назад...». Сами слова «когда-то, много-много лет назад», употребленные в одном контексте, рядом, рождают ощущение светлой печали, налета грусти. Эмоциональная тональность воспоминаний в процессе повествования меняется. В ожидании матери архиерей вспоминает светло и легко; после первого разочарования от встречи с ней прошлое и настоящее для преосвященного - уже в других отношениях. И ему «медленно, вяло вспоминалась семинария, академия». 
Для А. П. Чехова в рассказе важна тема преемственности времен в сознании героя. Прошлое и настоящее в тексте сменяют друг друга, то согласуясь, то вступая в противоречие. Время движется в рассказе, то ускоряясь, то замедляясь тем, что происходит в душе героя, и к концу повествования прошлое, настоящее и будущее сливаются в одну непрерывную линию человеческой жизни. Будущее присутствует в этой жизни: «Ив настоящем волнует все та же надежда на будущее...». Искра этой надежды присутствует до самого конца, несмотря на сознание обреченности и в противовес этому сознанию. Мысль о связи времен становится все острее, прошлое вспоминается с какой-то особой силой: «И, быть может, на том свете, в той жизни, мы будем вспоминать о далеком прошлом, о нашей здешней жизни с таким же чувством. Кто знает!». Слова и сочетания слов «вспоминать», «прошлое», «на том свете», «в той жизни» сообщают контексту определенную эмоциональную тему. Вводная конструкция «быть может» в сочетании с риторическим восклицанием: «Кто знает!» раскрывает отношение героя к собственным мыслям, характер его восприятия собственных раздумий. Небогатый внешними событиями, рассказ полон внутренней динамики (Полоцкая Э. А. П. Чехов. Движение художественной мысли. М., 1979.). Чехов заканчивает его мыслью о забвении ушедшей жизни. Таким забвением словно нарушается естественная связь времен. Эта мысль волнует автора во многих его рассказах. Архиерей умер, и никто, кроме матери, уже не вспоминает о нем. Никто из «робких» и «почтительных» людей. Да и мать, рассказывая о том, что у нее был сын, архиерей, говорит «робко, боясь, что ей не поверят... И ей в самом деле не все верили». 
Так, точно и умело сталкивая и сопоставляя в сознании читателя значения различных слов, усиливая и оттеняя эти значения противопоставлением, повтором или контекстуальными синонимами, сливая в спокойном, на поверхности текста, повествовании свое отношение к происходящему с отношением центрального персонажа, Чехов раскрывает нравственно-философский смысл произведения. Такое использование лексических средств языка открывает в каждом слове резервы семантической емкости и возможности контакта с другими словами языка. Эмоциональная насыщенность рассказа на лексическом уровне представлена обилием эмоциональных и эмоционально-оценочных значений, в структуре которых интенсивность проявления элементов значения (сем) грусти, печали, тоски, безысходности, протеста, отчаяния невысока, они как бы сдерживаются нейтральными значениями и элементами значений. Трагические ноты, создаваемые эмоциональными значениями соответствующей окраски, звучат приглушенно, ненавязчиво. Отчаяние героя и сопереживающая печаль автора не выплескиваются, а мягко (в том числе и в семантическом плане) растворяются в лексических пластах текста. И эта сдержанность, некоторая внутренняя зажатость усиливают эмоциональное воздействие текста на читателя. Изменение душевного состояния героя и параллельно авторских интонаций обусловливает ту внутреннюю динамику на композиционном и языковом уровне, без которой немыслим психологизм повествования. 
В рассказе «Архиерей» велика роль повествования. Образ главного героя раскрывается не только через его речевую характеристику. Большая часть всего объема текста - это различные формы авторской речи. Речь героя органично входит в ее лексические пласты. Этим определяется характер подбора лексических средств повествования. Выбор слова учитывает не только индивидуальные черты персонажа, но и общий аспект изображения. Эмоциональный настрой персонажей определенным образом оттеняет эмоциональный строй авторской речи. Отсюда особенная ритмика текста. Такая манера повествования рождает ощущение органичной цельности текста и, кроме того, позволяет автору глубоко и в то же время тонко, ненавязчиво раскрывать перед читателем свой замысел, свою позицию. Обилие в авторской речи эмоционально-оценочных слов, эмоционально окрашенных высказываний способствует слиянию мыслей и чувств автора и героя. Особенно это проявляется в риторических конструкциях: «Милое, дорогое, незабвенное детство! Отчего оно, это навеки ушедшее, невозвратное время, отчего оно кажется светлее, праздничнее и богаче, чем было на самом деле?». 
Рассказ А. П. Чехова «Архиерей» наглядно передает нам, какие мысли и чувства волновали самого писателя в этот период его творчества. Анализ рассказа позволяет заглянуть в творческую лабораторию писателя, увидеть, как и от чего отталкивается А. П. Чехов в выборе лексических и грамматических средств, по стилистическим приметам судить об эстетической позиции писателя в вопросах языка и манеры повествования.

Заключение
Антон Павлович Чехов – замечательный русский писатель и драматург, мастер короткого рассказа. В своих небольших произведениях он раскрывает совсем нешуточные проблемы. Он высмеивает самодуров и деспотов, которые способны унижаться, терять свое достоинство перед денежными мешками. Чехов пишет о будничном, мелком, но в его рассказах проявляется протест против униженности человека. А. П. Чехов реально создает картину действительности, говорит о социальной подлости и искажении человеческой личности. 
    Название произведения всегда имеет особое значение, так как в нем всегда заключена основная мысль повествования и краткое его содержание. 
    Известно, что анализ художественного текста как целостной эстетической системы предопределяется навыком, умением видеть внутреннее, семантическое взаимодействие компонентов художественной речи: «Язык художественного текста в своей сущности является определенной художественной моделью мира и в этом смысле своей структурой принадлежит «содержанию»- несет информацию»1. 
 Проза А. П. Чехова в этом отношении особенно интересна, поскольку за внешней краткостью, лаконизмом фразы скрыто движение семантических элементов, их объединение, взаимовлияние, что обусловливает неповторимый почерк писателя. Язык прозы Чехова выделяется своеобразием сложной повествовательной композиции, проявляющейся в том или ином виде чередования эпизодов, в таких формах литературного изложения, как повествование, описание, рассуждение, лирическое отступление, в смене речи повествователя и персонажей, диалогов и монологов. 
Представляют интерес наблюдения над языком раннего рассказа А. П. Чехова «Цветы запоздалые»; в нем налицо своеобразие насыщенной
------------------------------------------------------------------------------------------------
1Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970.
смысловой компоновки словесного материала, умение образно ориентировать семантические элементы смысловой структуры слова. Для достижения максимального художественного эффекта используются разнообразные языковые приемы, опирающиеся на семантические связи слов. Так, придается особенное значение образно-смысловому развертыванию внутренней формы слова. При изображении постепенного социального распада княжеской семьи Чехов называет их Приклонскими (первоначально они назывались Зебровыми).
Еще академик В. В. Виноградов в работах 60 - 70-х гг. и в более ранних трудах неоднократно обращал внимание исследователей языка художественной литературы на то, что «обозначаемое или выражаемое средствами языка содержание литературного произведения само по себе не является предметом лингвистического изучения. Лингвист ставит перед собой иные задачи: изучить способы выражения этого содержания и отношение средств выражения к выражаемому содержанию» (Виноградов В. В. О языке художествен ной литературы. М., 1959.). Но совершенно очевидно, что при таком исследовании и само содержание не может остаться за пределами изучения языка художественной литературы, так как действительность, представленная в художественном произведении, воплощена в его речевой оболочке, а сам язык «как бы опрокинут в художественную действительность и в идейный замысел произведения» (Винокур Г. О. Избранные работы но русскому языку. М., 1959.), - подчеркивал профессор Г. О. Винокур. 
Иными словами, то, что показывается в художественном тексте, отражается в употреблении, способах связи и взаимодействии слов, словоформ, конструкций, участвующих в построении словесно-художественного целого. Таким образом, состав речевых средств и их организация связаны с содержанием произведения. Характер такого взаимодействия, учит В. В. Виноградов, имеет отношение к изобразительности языковых средств. Изобразительность, как известно, соприкасается с центральными вопросами эстетики художественного слова, поэтому речь должна идти об эстетически значимом употреблении языковых средств, служащих целям воздействия на читателя и создания определенных художественных ассоциаций в разных коммуникативных типах текста. 
Объектом словесного изображения в художественном тексте принято считать, с одной стороны, персонажей (их внешний вид, черты характера, манеру поведения, психологическое состояние, их поступки), с другой - события, пейзаж, обстановку. Художественная действительность может быть представлена в предметах, событиях и т. д. и в отношении к ним, речевые средства в таком случае имеют субъективно-оценочную направленность (Иванчикова Е. А. Об изобразительных возможностях синтаксических средств в художественном тексте//Русский язык. Проблемы художественной речи. Лексикология и лексикография. М., 1981.). 
Таким образом, при изучении информативности какого-либо коммуникативного типа текста в художественном изложении важно учитывать, как было показано, организующую роль отдельных элементов языка и речевую организацию текста в целом. Взаимосвязь и взаимопроникновение на содержательном и речевом уровнях двух коммуникативных форм представляет характерную особенность построения и оформления описательного текста в произведениях А. П. Чехова.

Список литературы
1.	Каримов И.А. «Конституция Узбекистана – прочный фундамент нашего продвижения на пути демократического развития и формирования гражданского общества».- «Правда Востока» 10.12.09.

2.	Вежбицкая А. Язык. Культура. Познание. М., 1996.

3.	Валиева Д. Чехов асарлари форс тилида. Узбекистон маданияти, 3960, 30 январь.
4.	Мамардашвили М. К. Лекции о Прусте (психологическая топология пути). М., 1995.
5.	Гленн Вилсон Язык жестов. – Санкт-Петербург., Питер, 2000.

6.	Гордон Уэйнрайт Язык тела. – Москва., Гранд, 1999.

7.	Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Соч.: В 18 т. М., 1974–1982.

8.	Чехов А.П. Записные книжки, кн.1. Сочинения, том ХП, с.199.

9.	Чехов А.II. Рассказы. М.: Художественная литература, 1953. - 254 с.

10.	Чехов А.П. Избранное. М.: Художественная литература, 1974. – 606

11.	Чичерин А. В. Очерки по истории русского литературного стиля. М., 
     1985.

12.	Контаминация как способ образования фразеологических единиц в произведениях АЛ. Чехова // Семантика слова и семантика текста Вып. 3. - М.: Московский педагогический университет, 2000. 

13.	Фразеологические неологизмы в произведениях А.П. Чехова // Русский язык: история, диалекты, современность. Вып. 3. - М.: Московский педагогический университет, 2001.  

14.	Фразеологизмы у Чехова// Русский язык в школе, 2001, №6.
15.	www. philology. ru
16.	www. slovari. ru
17.	www. mgu\ rusliter\. ru
18.	www.mail. ru
19.	www. moy-yazik. nauod. ru
20.	www. Literature.ru 
21.	www. rusyaz. ru